一、先锋文学与“细节真实”问题
余华的长篇小说《文城》2021年由北京十月文艺出版社出版后，迅速引发了毁誉参半的高强度讨论。当然，对于总是试图挑战当代文学固有经验和惯性书写模式的余华而言，这不是他第一次遭遇此种情境。余华所见过的混战场面实在是太多了：在20世纪八九十年代，他关于“人性恶”、苦难和暴力的极致呈现让信奉人道主义和人文精神的批评家们深感不安；21世纪初，《兄弟》中的狂欢叙事和欲望书写又使已经习惯了先锋文学的读者们感到“冒犯”。不过，围绕着《文城》的相关讨论依然有其特殊之处：这些批评大量地、集中地围绕着“细节真实性”和“情节可信度”展开，虽然这类批评从《兄弟》开始就已出现（如关于灯光球场的质疑），但在关于《文城》的各类言说中表现得格外明显。有人质疑媒婆为什么不事先打听清楚刘家小姐是否聋哑，小美和阿强为何会活活冻死；有人难以理解为什么林祥福会如此信任远方来的陌生人小美和阿强，更提出顾益民七岁的小儿子好色成瘾和林祥福让毛驴“好自为之”等情节匪夷所思。还有人表示，小说中小美委身林祥福、李美莲让儿子顶替林百家等情节，缺乏充分的心理铺垫，“在情理上也存在着难以掩盖的漏洞”。凡此种种，不一而足。
为什么“细节真实性”和“情节可信度”构成了在讨论21世纪的余华作品时的重要障碍？这个问题要分两步来解答。首先，为什么人们很少批判余华在20世纪八九十年代的作品缺乏“细节真实性”和“情节可信度”？如被公认为先锋文学代表作的《十八岁出门远行》《四月三日事件》《河边的错误》《古典爱情》等，或者是被视为从“先锋”向“现实”转型初期的作品如《活着》和《许三观**记》，其中的“细节真实”显然难以经得起仔细推敲，情节更是荒诞乃至于魔幻，但它们较少遭遇这两方面的批评。原因当然不难找到：“先锋文学”是小说家的一道护身符。以“先锋”之名，作家们可以合法地打破生活常理、推翻人之常情、瓦解叙事常规。但当余华以《活着》和《许三观**记》表达出舍弃“先锋”、拥抱“现实”的冲动之后，他便主动地将自己的头颅伸进了“真实性”和“现实主义”的枷锁。固然，在《活着》和《许三观**记》中，余华是以强大的抽象能力来穿透历史，而非以事无巨细的描写来反映历史，这一点依然与“先锋文学”有着千丝万缕的联系。但两部小说中出现了明确的历史时间和典型的历史场景，并通过特定历史境况中人物的选择与命运来传达某种历史态度，从而与余华早期创作中那种“时间和地点的缺席”状况形成了鲜明差异，这一点则是批评家们将这两部小说指认为“现实”而非“先锋”的直接原因。
其次，即便余华21世纪的小说创作确实表现出了某种“现实转向”，但为什么当代读者们如此难以忍受其中那些依然不脱“先锋”色彩的情节？如有人表示，《文城》中的描写很“先锋文学”，“氛围固然营造很足，逻辑却是严重注水”，如有人在承认《文城》的后半部分“融汇了先锋时代余华的‘迷宫’与‘残酷’”的同时，却又批评其“情节进展缓慢”“结构松散脱节”“演绎得实在缥缈玄幻”。如果我们想起《活着》和《许三观**记》问世后所面临的“不够先锋”的评语，那么，令人惊讶的转变就此显现：为什么“先锋文学”在当下反而成了一种缺点？
“先锋文学”在20世纪80年代中后期中国的发生，不只是追慕西方文学风潮的结果，更与彼时的时代心理息息相关。弗雷德里克·詹姆逊曾经提出，现代主义文学和艺术转型的发生，是因为帝国主义的海外殖民带来了一种空间和经济制度的断裂，使得宗主国的读者们不再能够整体性地把握日常生活世界。因此，在这种环境中出现的艺术，其内在的世界图景必然是有所缺失的。詹姆逊的观点基于对现代主义与帝国主义之共生关系的判断，但也可以在更广泛的意义上说，现代主义文学所回应的，是经验爆炸而认知技术相对有限的时代中的读者心理。在80年代中后期的中国，50—70年代相对均质的生活格局被打破，意识形态的笼罩性阐释力有所松动，无论是城乡差距的进一步扩大，还是一个神秘的“国外”空间的开启，都带来了生活世界的多样化。中国读者们同样丧失了从整体上把握世界的能力，这成为先锋文学在中国发生的基础。
21世纪的中国依然是一个经验爆炸的时代，但与20世纪八九十年代不同，各种电子媒介乃至人工智能成为21世纪的普通人所能熟练掌握的认知技术。通过这些认知技术，人们可以想象性地了解天下事，并自以为可以了解天下事，不再接受早期先锋小说中的那种存在缺失的世界图景，转而要求着和呼唤着宏大叙事。所以，先锋小说家在新世纪纷纷开启现实化转向，无论是余华、格非还是孙甘露，他们的小说越来越完整，叙事空缺越来越少，不再具有80年代先锋小说中那种“历史深处空无一物”的虚无主义态度；同时，这些作品故事线索越来越清晰流畅，可读性越来越强，不再通过叙事技术上的壁垒将普通读者拒之门外，当然，也需要面对普通读者的质疑和追问。
这便是2021年出版的《文城》所需面对的当代批评空间。对照余华的早期的先锋作品，《文城》因为缺乏强烈的解构性和叙事上的较为完整流畅而显得不再“先锋”；对照大众司空见惯的另一些现实题材作品，如讲述民国乡绅的爱恨情仇的琼瑶小说，《文城》显然又超出读者的期待视野之外，许多细节被认为“不合情理”“不够真实”——这当然指的是现实主义意义上的“情理”和“真实”。那么，我们究竟应该如何理解《文城》的这种混杂特征？
二、两部《文城》：先锋的模拟与解构
如果要从先锋作家21世纪的创作中辨识出某种“先锋性”，批评家首先找到的，往往是叙事技巧或审美氛围方面的证据。关于“先锋性”的纯叙事技巧化，可以举出不少例子，如21世纪最具代表性的谍战小说家麦家反复谈及博尔赫斯对自己所产生的影响，而博尔赫斯的作品正是先锋作家的必读书目。从《解密》到《暗算》再到《风声》，麦家作品从博尔赫斯处继承的关于偶然和必然的哲理讨论越来越少，虽然依旧使用限知视角和叙事空缺，但麦家的目的却并非质疑真相、消解真相，而是通过尽可能地获得各方说法而追问真相，如他所言：“不是真相或真理越辨别越浑，而是多了视角，多了切面。……怀疑从来不会伤害真相，只会让真相变得更加清白，更加稳固。”更典型的例子则是先锋写作的代表人物孙甘露，在他的小说新作《千里江山图》中，作为先锋文学之当行本色的限知叙事和不可靠叙事成为谍战小说的必备技巧，而作为故事内核的“谁是间谍”和作为价值指向的“地下工作的意义”，其答案则是确凿无疑的。在另一些作家那里，先锋性则体现为一种与经典现实主义美学保持距离的审美偏好，如对于小人物而非英雄的书写、对于无常的命运而非主观能动性如何推动历史的揭示、对于历史大事的疏离感、魔幻怪诞的情节，等等。先锋作家格非创作于21世纪的小说“江南三部曲”，便是在此意义上被指认出“先锋性”。
余华的《文城》分为两个部分：上篇题为《文城》，下篇题为《文城补》。也就是说，其实在这部小说中，存在着两部叫作《文城》的作品，一部是“上篇《文城》”，另一部是包含着“上篇《文城》”和《文城补》的“全本《文城》”。“上篇《文城》”如果独立出来，其实是一篇较为典型的先锋作品。其特点有三：第一，着意凸显的虚构性而非现实性。溪镇和万亩荡就像是苏童笔下的“枫杨树故乡”，余华并不希望让读者对其存在信以为真。小说开头关于两地的风景描写并不标记某种切实的地理特征，也并不符合有序流转的四时物候，而是高度抒情化的，目的在于营造一种唯美、飘忽的整体氛围。作为书名的“文城”，在小说中更是被揭示为一个不存在的地名。在现实主义小说中，如果以地名作为书名，那么这一定意味着作者力图在全书中把握该地的整体状况，并将之塑造为一种“典型环境”。从萧红的《呼兰河传》、丁玲的《太阳照在桑干河上》，到赵树理的《三里湾》，这些标题中的地名有真有假，但在小说中均承担着作为“典型环境”的功能。贺桂梅还提出，对于赵树理来说，三里湾这个村庄的意义如此重要，以至于村庄成了小说《三里湾》的主人公。相比之下，余华笔下作为不存在之所的文城则显然不是一种“典型环境”。第二，“上篇《文城》”中依然存在明显的叙事空缺和限知叙事，主人公林祥福需要解开一个核心谜团：“文城”在哪里？他对于“文城”这一偶然泄露的、意义不定的名词展开反复追寻，与早期格非先锋小说代表作《青黄》中的主人公对《麦村地方志》和《中国娼妓史》中“青黄”一词含义的四处考察有着类似的姿态。第三，“上篇《文城》”的一些次要人物，如土匪、**、军阀，也是先锋文学中的常见角色。从余华本人，到格非、叶兆言、苏童，他们先锋时期的代表作中都有这些人物的频繁登场。而在他们21世纪之后的作品中，也依然时常出现这些角色的“客串”。
以上三个特点，标识出“上篇《文城》”作为先锋文学的特征，这或许正是让批评家惊呼“那个让我们激动的余华又回来了”的原因。不过，前两方面的“先锋性”在作为下篇的《文城补》中被着力消解。消解方式分别是：第一，现实性的强化。在《文城补》中，余华详细地描写了阿强和小美在上海坐黄包车、看洋人、见识电灯电车、去大世界游乐场看哈哈镜、吃西餐、逛租界等一系列活动，这简直是一条《上海摩登》式的经典旅游路线。相比之下，“上篇《文城》”虽然也提到了林百家在上海中西女塾的生活，但这段描写既较为简略，也因充满着神秘的宗教感而显得不那么“现实”。而《文城补》对于上海之行的描写，让“上篇《文城》”中那种虚无缥缈的整体氛围一下落到了实处，也让读者因能与现实经验对接而把“全本《文城》”的定位坐标从“先锋”向“现实”一端大大挪动了一步。第二，“上篇《文城》”中所留下的各种谜团，均在《文城补》中得以解开。“文城”被证明确实是溪镇，阿强和小美的来由和归宿得以交代，而林祥福在溪镇得到一位陌生女子馈赠红色绸缎所做的婴儿衣服和鞋帽，这一先锋小说中常见的奇遇情节在《文城补》中被表明为小美的故意安排。于是，虚构落地为现实，无常揭示为有意，《文城补》强烈地影响了“全本《文城》”的整体阅读感受，使人从对于小说世界的沉浸式阅读中脱身出来。“上篇《文城》”与《文城补》之间故事线索的交织，更召唤着读者开始反思“上篇《文城》”中是否存在漏洞——正如侦探小说的读者会在读毕全书时常做的那样。
于是，“上篇《文城》”和“全本《文城》”之间形成了一种张力结构，前者是余华对于“先锋余华”的自我模拟，后者才是他希望给读者呈现的全部。偏爱“先锋余华”的读者们可以在“上篇《文城》”找到他们所熟悉的先锋感觉，余华也以“上篇《文城》”向期待已久的大众市场证明自己宝刀不老，完全可以轻轻松松地写出一部典型的先锋小说。但同时，文学研究者也应注意，“上篇《文城》”的这种先锋感觉恰恰是“全本《文城》”所要解构的对象。这种解构的特征反过来又证明了《文城》的先锋性——这是余华对于自我复制式写作的拒绝，更是他对已经成为某种文学史范型的“先锋小说”发起的新一轮革命。在这一前提下，余华在《文城》中对于既有的“先锋文学”展开反思乃至于解构，必然不等于回到经典现实主义的写作模式，而是对“先锋”的一次重新启航。因此，《文城》中媒婆的失职、林祥福对毛驴说的“好自为之”，乃至小美、阿强和林祥福之间骤生骤灭的情感关系，这些情节和语言，均不能以现实主义的“细节真实”标准来评判，而应该依然在先锋文学的范畴中展开理解。
三、《文城》中的历史细节
指出不能以“细节真实”来苛求《文城》，并不意味着《文城》中没有真实的“细节”。事实上，在《文城》故事的核心，埋藏着一个经得起考据的历史细节，也即在民国时期，林祥福开始在溪镇办学堂，他选择“按照私塾的规矩给孩子们上起孔孟儒学”，讲授《论语》《孝经》《大学》《中庸》《孟子》和《礼记》。小说还告诉读者，顾家儿子在沈店读的是新式学堂，而顾家女儿则在上海念一所具有教会学校氛围的中西女塾。“林祥福教儒学”这个细节的准确性在于，根据历史学者们的研究成果，在民国时期，尽管大城市已经成为“新学”和“新文化”的天下，但偏远乡村中确实依然较为普遍地讲授传统学问，当然这种学问的价值也逐渐遭到怀疑。罗志田曾指出，1905年科举制废除之后，直至20世纪 20年代中后期，传统儒家教育依然在农村占有主要地位，而且边远地区的学子能够接受的新学教育极为有限；就以士农工商组成的中国传统“四民社会”而言，科举制的废除使商人地位上升、士人地位下降、农民缺乏上升渠道，进而导致乡村风气变坏，“四民社会”逐渐解体。历史学者所勾勒出的这一系列变化在《文城》中都有所体现。《文城》中出现了作为传统“四民”的士农工商。小说写到了士的地位下降和农民的民生凋敝，但所选择的呈现方式和鲁迅的《孔乙己》、茅盾的《春蚕》、叶圣陶的《多收了三五斗》有着明显差别。《文城》不是直接描写民国时期物价的飞涨、农业的减产、士人的穷困潦倒，而是以一种非常文学化的方式为士和农的困顿赋予了形象。例如，小说中写到私塾王先生被土匪绑票后切掉耳朵，因此身体难以保持平衡，只能歪向一方。中国儒家传统讲究“执中”和“中庸”，于是，这位身体不得不歪向一方的儒生就成为儒家传统崩坏的象征。再如，小说中写到，土匪绑架了农民们之后，有一种刑罚叫作“耕田”，而且，农民们被放回来之后还主动开展“耕田”比赛，重复这种刑罚。耕田活动既是农民的立身之本，更在儒家传统中负载着重要的伦理内涵，在《文城》中却变成了一种折磨着农民的刑罚。这样的怪诞情节，也寓言化地让人感受到近现代农业的危机和农民的破产。
很多评论家们发现，重视情义的林祥福身上有着儒家精神的闪光。但需要注意的是，林祥福并非真正的儒家士人。他的父亲是乡里唯一的秀才，母亲是举人的女儿，从小教他读书，“从《三字经》学到了《史记》和《汉书》”。这是一个诗书世家，林祥福本可成为士人，但他却选择成为木工——按小说设定的时段来计算，他正是经历过科举废除的一代。小说再次使用了寓言化的笔法来描写这种转变。在小说中，林祥福的母亲看到：“儿子的身体在小小的凳子和桌子之间越来越大，而书写的毛笔在儿子手中越来越小”。然而，作为木工而非士人的林祥福，在小说中却承担着儒家士人所原本应该承担的伦理职责。和林祥福一样，顾益民也是“不在其位而谋其政”，虽身为商人却承担着儒家士绅的乡间治理功能。相比之下，真正具有士人身份的王先生，其私塾后来反而成为林百家和陈耀武之间不伦恋情的私会场所。所以，《文城》中的大环境是一个彻底礼崩乐坏的状态。身为木工的林祥福讲授儒学、坚守情义，但结合历史学者的研究，当代读者可以意识到，这种在边远乡村中的儒学其实是马上就要被抛弃的“旧学”，是乡村因为知识更新太慢而呈现出的一种落后性。所以，当林祥福在小说中被呈现为一个有儒家情义精神的人之时，他未来的悲剧命运早已暗含其中。
《文城》中的“不在其位而谋其政”之人还不止林祥福和顾益民。旅长的副官李元成看上了林祥福的美丽女儿林百家，但是林百家已经订婚。李元成说：“记住我，李元成，将来你在报纸上看到有个大英雄李元成，必定是我，你若是落难了，就拿着报纸来找我。”军人李元成的这番豪迈宣言很容易勾起读者对后续情节的极大向往。在一种儿女英雄传奇的套路中，当溪镇受到土匪侵袭的时候，当林祥福死的时候，李元成必然适时登场，扭转乾坤。但在《文城》中，军人李元成却彻底消失了，抵御土匪的是老百姓自发组成的独耳民团，替林家复仇的是陈永良，将林祥福送回老家的是田氏兄弟——他们都是普通民众而非职业军人。可以说，《文城》所展示的是，在王纲解纽的战乱之际，一些本该有所承担的人放弃了自己的职责，但世间的情义和伦理依然在一批普通人那里得以艰难维系，乃至于用生命去成全。在大时代的崩坏背景下，这些人的行为显得迂腐、不合时宜乃至于“不合情理”，小说没有顺着时代的“情理”展开描写，反而以寓言化、变形化、极端化的先锋笔法凸显这种“不合情理”，从而让人物与时代之间的张力得到了最饱满的彰显。
于是，《文城》对于“历史细节”的处理也就呈现出两大发人深省之处。第一，余华依然显示了先锋作家捕捉细节、描绘细节的高超功力和独特角度。法国理论家罗杰·加洛蒂曾在其名著《论无边的现实主义》中提出，在绘画与现实的关系这个问题上，“毕加索坚持这类不可思议的事情：使人想起一只猫的微笑而又不画猫”。借用这一论断，可以说，和历史学者或者是追求历史学者般的准确的经典现实主义作家相比，当余华描写身体倾向一侧的私塾先生和作为刑罚的“耕田”时，他显然正是在画“猫的微笑”而不直接画“猫”，也即去追踪社会变化中的人的具体精神状态、行为方式和生活命运，而不去直接描写近现代中国“四民社会”的解体。加罗蒂写作《论无边的现实主义》，是希望把现代主义纳入现实主义的范畴，从而提升现实主义写作的艺术表现力和创造性能量。在《文城》中，余华也完成了类似的实践。
第二，如何在一个准确的“历史细节”上“演绎”一个世界？如果说，余华以往的写作，其力量在于“纯粹”而非“处理复杂的人类经验”，是“不讲道理”地向读者直接呈现由他所界定的世界本质，那么，到了《文城》中，余华倒转过来，从“归纳”走向了“演绎”，不再是从万千世界中“归纳”出一个“方程式”般的基本逻辑，然后将其余的繁冗细节轻轻抖落，而是反过来，从一个准确的“历史细节”出发，进而在此基础上“演绎”整个世界。《文城》中看似充满魔幻色彩的故事，其实正奠基在“林祥福教儒学”这一最坚实的历史细节上。有了这个细节打底，林祥福对于情义和信诺的坚守，乃至于他不合时宜、不近情理的迂阔都变得可以理解。《文城》中的故事不是“必然发生的故事”，却因“林祥福教儒学”这一准确的“历史细节”而成为“可能发生的故事”；
前者是现实主义“典型论”的追求，而后者在余华看来或许更接近虚构文学的天职。
四、是“撑竿跳”还是“走向泥迹”……
写到这里，不禁让人想起《文城》中的一个情节：顾益民的四个儿子采用“撑竿跳”的方法，越过学校附近的小河，去到那寻欢作乐的所在。这显然是一个荒诞不经的情节，但当我们意识到“林祥福教儒学”这一历史细节对于《文城》这部长篇小说的总体演绎具有“支点”般的意义时，“撑杆跳”则似乎构成了一种关于小说写作的隐喻：作家如何通过一个现实支点，翻越到充满无限神秘的另一重空间？
在1989年写作的自述《虚伪的作品》中，余华曾有过一个著名的比喻：“泥迹论”。他提出，经典的现实主义写作“让我们的世界充满了房屋、街道这类实在的事物”，19世纪现实主义文学及其读者所关注的是街道，并将街道与“交通”“行走”等确切的意义联系在一起，而“街道上的泥迹”则被视为是“不干净”和“没有清扫”的，因此需要从文学世界中排除出去。但余华认为，更应该关注的反而是“泥迹可能显示的意义”。“泥迹论”代表着彼时的余华对于真实细节的看法：主流叙事在建构意义链条时需要主动忽略和排除某些“泥迹”式的真实细节，因为对于这些“泥迹”的呈现可能导向总体意义的动摇，而先锋文学所秉持的基本艺术理念，便是通过对这些曾经被排除的“泥迹”的关注，来揭示那个具有压抑性和排斥性的历史话语结构，甚至进而将“泥迹”揭示为更深层次的真实。也就是说，先锋作家们从历史细节出发，走向的是大历史中不可告人的“深处”和“暗面”。20世纪八九十年代的余华所着意描写的历史中的混乱、无序、暴力和非理性，便是历史大街上的“泥迹”，是大历史的“深处”和“暗面”。这既是先锋文学所呈现的历史哲学，也是90年代兴起的“微观史学”在文学中的投影。
相比之下，《文城》对于历史细节的使用则换了一种态度。“林祥福教儒学”依然是一个处在大历史边缘处的细节，但《文城》却并不尝试以此去解构些什么，而是从这个细节处撑杆“起跳”，演绎出一个完整且充满传奇的民国文城世界。王安忆曾经谈到，在《巴黎圣母院》里，雨果使用了大量的法国历史材料，就像是用大块大块的巨石去建筑一个宫殿。事实上，王安忆的写作也常使用丰富的史料来构筑坚实的历史感，同样具有“巨石垒成”的特征。相比之下，余华对于《文城》小说世界的构建，不是靠“垒巨石”般的沉重动作来完成的，而是轻盈的“撑杆跳”来完成的。“林祥福教儒学”便是一个微小却坚实的现实支点，虚构世界与现实世界的连接处在于这一支点，《文城》便是余华在此支点上完成的“撑杆一跳”。
“撑杆跳”，这是一个危险的动作。但完成这项危险而惊艳的动作，或许正是文学者的伟业。
本文刊于《文艺争鸣》2024年第9期