2021年，余华的最新小说《文城》出版。小说题名“文城”，这是他留给读者的第一道谜题。
翻开《文城》，首先映入读者眼帘的是怀抱女婴由遥远北方而来的林祥福。他走进南方的溪镇，逢人追问一处叫作“文城”的地方。再往后翻两章，读者就会知道，这一地名出自溪镇以织补为业的沈家独子阿强之口：
这天晚上，三个人围坐在一盏煤油灯前，谈话中，林祥福知道他们不是夫妻，是兄妹。在他们互相的称呼中，他知道了妹妹叫小美，哥哥叫阿强。林祥福仔细端详他们，觉得他们长得不像兄妹。那位叫阿强的哥哥看出林祥福的心思，说妹妹长得像母亲，他长得像父亲。阿强告诉林祥福，他们之所以不像兄妹，是因为他们的父母长得不像。林祥福听后笑了起来，接下去知道他们来自一个名叫文城的城镇，在遥远的南方，渡过长江以后还要走六百多里路，那里是江南水乡。阿强告诉林祥福，他们的家乡是出门就遇河，抬脚得用船。
这当然是阿强为哄骗林祥福而编造出来的谎言。然而，为什么他这时脱口而出的是“文城”这一名字则值得读者进一步推敲。按理说，沈家并非书香门第，阿强在捏造自己来处时第一反应不应该是“文城”这一文绉绉的地名。在从小美视角出发重述故事的下半部《文城补》中，小美表达了类似的困惑：“阿强时有惊人之举，这个夜晚再次让小美吃惊。”这次让她吃惊的原因就是阿强竟然随口编造出来了“文城”这么一个莫须有的家乡。
不过草蛇灰线，细查小说读者会发现，早在《文城补》中阿强带小美离开西里村前，已经埋下了阿强受父亲影响爱读旧报纸的线索。虽然他对旧报纸的兴趣“不在报纸的文字上，是在报纸的图片和插画上”，但没有这些旧报纸，当他带小美来到大城市上海时不会认出这个新世界的洋人、黄包车和蒸汽船。正是旧报纸推动着他不断做出“惊人之举”，并在此过程中一点一点迈入新世界，以致最后说出全书的文眼“文城”。
然而，“文城”意义上的新世界最终并未向阿强与小美敞开。当阿强说出“文城”一词时，正是两人穷困潦倒之际。最后一点开销花完后，“神采飞扬的阿强消失了，那个心不在焉的阿强回来了”。在林祥福面前说出“文城”，是阿强面对冷冰冰的现实最后的倔强。这么一个“文城”通过内部的裂缝撕开了现实，但也因此永远脱离了现实。因此，“没有人知道文城在哪里”。
这也是余华自己最后的倔强。虽然有旧报纸的铺垫，但阿强脱口而出“文城”，仍不免有些许违和——毕竟他的兴趣是“报纸的图片和插画”。在更深层次上，“文城”是属于余华自己的。这种意义上的“文城”具有元小说的意味。余华试图建造的是一座文字的城池，在这座“文城”中，他找到了面对现实的全新方式。
一、寻找进入现实的入口
回到余华自己的创作史，与许多当代作家不同，余华是一位有着极强写作自觉的作家。这从他各种关于写作的创作谈中可以看出来。按余华自己的阐释，写作是他面对现实的基本方式。如何处理现实，可以说是贯穿余华整个创作生涯的核心议题。不过，到了《文城》，余华的写作方式也在悄然发生变化。虽然《文城》打出的广告语是“写《活着》的余华又回来了”，但对比《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖 血记》，余华两个时期的作品间还是存在着不小差异。
不妨由叙述出发切入两个时期的作品。1998年，回顾自己在20世纪90年代的创作时，余华专门谈到了自己叙述方式的变化：
到了九十年代，我的写作出现了变化，从三部长篇小说开始，它们是《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖 血记》……叙述指引我写下了这样的作品，我写着写着突然发现人物有他们自己的声音，这是令我惊喜的发现，而且是在写作过程中发现的。在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。
“写着写着突然发现人物有他们自己的声音”，许多大作家都有类似表述，可以将这一表述理解为写作终于俘获了现实。人物不再是“作者意图的符号”，他们“活”了过来。他们虽然不是现实人物，但获得了跟现实人物一样的强度。其间微妙的区别在于，余华将“人物有他们自己的声音”这件事落实在“叙述指引我”上。对于余华而言，写作之所以能俘获现实，靠的是“叙述”，这一纯粹的文字的力量。这一点最直接的体现就是叙述的稳定性。余华20世纪90年代的这三部作品叙述时间跨度并不小，但整体节奏十分稳定，头尾几乎一气呵成。按余华同一年在《许三观**记》中文版序中的表述，他这一时期“迷恋长度”：“一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头”。叙述围绕现实形成了一条自然的道路，在这一道路内，现实可以从容地向前延伸。
与之相对，《文城》的叙述总体是连贯的，但时常会遇到阻滞。这一阻滞感尤其体现在《文城》上半部第十九章林祥福重返溪镇之后。到《文城》下半部，叙述节奏则又顺畅了起来。如果说“写《活着》的余华又回来了”，仅仅在《文城》下半部中，我们才能见到曾经的那个余华。
《文城》上下部为何会有这种区别？我们或许可以从《文城》上下两部的主人公林祥福与阿强、小美的各自不同的职业中找到线索。
阿强是以织补为生的南方沈家后代，迎娶小美后两人继承了家业。沈家织补虽是小本经营，但远近闻名，因为“沈家的织补手艺高超，只要是毛织品或者丝织品，不管是什么颜色，遇上烧出的窟窿、撕开的口子，经沈家织补便看不出一点痕迹”。
与写作联系，可以说余华在处理整个《文城》下半部时采取的同样是织补的方式。现实已经四分五裂，而余华试图以文字为线，通过织补式的写作将千疮百孔的现实缝合起来。这是他在《文城》中处理现实的第一种方式。这一方法源自他20世纪90年代的写作，与早年不同的地方在于，此时的叙述已经难以自然地贴紧现实。面对破碎的现实，叙述只能由“指引”转为“织补”。
与阿强和小美不同，来自北方的林祥福出生于乡绅家庭，父亲是秀才，母亲是举人之女。他年幼丧父，但父亲死后留下的“四百多亩田地和有六间房的宅院”足以支撑他与母亲的生计。除管理田地之外，他“继承了父亲的木工活酷好”。在小美留下一女卷款外逃后，他想起母亲“纵有万贯家产在手，不如有一薄技在身”的告诫，四处拜师学艺，最终成为一位木匠。在南下寻妻的过程中，正是靠着一手高超的木匠手艺，他才在溪镇站稳脚跟。
小说花了一整章的篇幅介绍木匠这一行业的门道。林祥福的第一个木匠师傅陈箱柜是一个软木器匠，按他的讲 法，“干我们这一行的，不光要做衣橱箱匣桌椅板凳，还要学会特别的本领，就是能收拾旧物”。能“收拾旧物”，这是他眼中软木器匠的主要能耐。同时他也告诉林祥福，木匠这一行最上乘的不是软木器匠，而是硬木器匠。他一句话挑明了软硬木匠两者的区别：“硬木器匠不但能整理旧器如新，反过来还能做新者如旧。”
这种木匠式的方式，是余华找到的处理现实的第二种方式，也是余华在写作《文城》时主要采取的方式。他试图通过木匠式的写作进入旧现实内部，用一根一根木头搭建出新的现实（整理旧器如新），进而赋予这一现实以与旧现实一样的强度（做新者如旧）。这是进入21世纪的余华找到的面对现实的全新方式。
织补式的写作与木匠式的写作区别在于，织补出来的现实是连贯的，但是这种对现实的再造也远离了现实，而进入旧现实内部通过一根一根木头搭建新现实则是一场内部发起的革命，这种写作十分笨拙，不时遭遇阻滞，但也因为直面现实而具有了一种无中生有的创生力量。
由此我们才可以理解《文城》上半部的阻滞感由何而来。《文城》下半部仍然接续余华20世纪90年代的叙述方式处理现实，但在上半部中，余华已经决定要直面现实，而这注定不会是一项简单的工作。林祥福重返溪镇后，主人公由林祥福转为溪镇，寻妻故事变为溪镇故事，林祥福、顾益民、陈永良再到下一辈林百家、陈耀武轮番登场，这是阻滞感的来源之一。另外，余华有意与下半部呼应选择了一种开放式结构。《文城》上半部存在大量留白，这些留白部分由下半部的《文城补》补全，但仍有许多故事仅仅开了个头而没有继续讲下去（比如林祥福女儿林百家的故事）。这是阻滞感的另一来源。
《文城》由木匠式的写作转向织补式的写作，意味着余华的这场内部革命遇到了难以克服的困难，最终他选择了退回到织补式的写作中。不过换个角度，这也可以说是余华尝试克服木匠式写作遇到的困难的一种努力。通过织补式的写作，小说形成了一个半闭环结构（两条时间线在林祥福重返溪镇，阿强、小美冻死中交汇），同时通过对读，延伸出两个平行的溪镇故事。
许多评论家都注意到了《文城》上半部和下半部结尾处面对同一处风景做出的不同描绘：
道路旁曾经富裕的村庄如今萧条凋敝，田地里没有劳作的人，远远看见的是一些老弱的身影；曾经是稻谷、棉花、油菜花茂盛生长的田地，如今杂草丛生一片荒芜；曾经是清澈见底的河水，如今混浊之后散出阵阵腥臭。
小美长眠十七年之后，才在这里迎来林祥福。……此时天朗气清，阳光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的树木覆盖了起伏的山峰，沿着山坡下来时错落有致，丛丛竹林置身其间，在树木绵延的绿色里伸出了它们的翠绿色。青草茂盛生长在田埂与水沟之间，聆听清澈溪水的流淌。鸟儿立在枝上的鸣叫和飞来飞去的鸣叫，是在讲述这里的清闲。
伴随着林祥福的死亡，溪镇故事正式落幕。林祥福没有在溪镇找到妻子小美，他试图维护的溪镇最终亦不可避免地在内外危机中走向了衰败。《文城》下半部小美故事线的加入最终补全了林祥福的寻妻故事，伴随着这条故事线的加入，溪镇故事最终分岔出来了一条全新的故事线。在这个分岔的溪镇故事中，伴随着小美与林祥福死后的相遇，溪镇最终又重新焕发出了生机。这是余华在他的现实遭遇战中为溪镇打开的一扇现实之上的窗户。需要继续叩问的是，余华为何要从寻妻故事转向溪镇故事？在这转向过程中，小美对于林祥福而言究竟意味着什么？
二、由现实到传奇
由织补式写作转向木匠式写作，从寻妻故事转向溪镇故事，可以说是余华长期与现实缠斗之后的有意选择。
1998年，余华还发表了一篇讨论博尔赫斯的书评，题为《博尔赫斯的现实》。文中，他专门提到了博尔赫斯自己最喜欢的三篇短篇小说之一《南方》。在《南方》中，主角达尔曼患上了败血症，在经历了一段生不如死的医院生活后，他最终活了下来，并选择去南方休养，最后死在了南方的一次决斗中。这个故事的吊诡之处就在于，没有人知道南方的旅程是真实存在还是只是达尔曼躺在医院病床上幻想的一种死法。这种意义上的南方代表着余华高度赞赏的想象力。他赞赏博尔赫斯，因为他拥有通过想象再造现实的能力。而在《文城》中，情况颠倒了过来。林祥福寻找小美的故事，联系两人的地域性，可以视作以北方为代表的现实一点点嵌入以南方为代表的想象的故事。南方的阿强与小美逃离的现实化身为北方的林祥福在背后紧追不舍，强硬地杀回了南方，刺破想象，再造现实。
回到《博尔赫斯的现实》一文，余华的这一转变其实有迹可循。在《博尔赫斯的现实》这篇书评中，除了对博尔赫斯通过想象再造现实能力的褒扬，余华也强调，虽然“现实又总是转瞬即逝，然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时，立刻让我们有了切肤般的现实感”。换言之，要通过想象再造现实，关键是让想象直接切入现实。正是这种对“切肤般的现实感”的追寻慢慢指引余华回到了现实之中。
往前追溯，这一转向源自余华自己在20世纪90年代初即已意识到的难题。在1993年出版的《活着》中文版自序中，余华专门提到了他的作品“和现实的紧张关系”：
长期以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微很多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。
事实上我只能成为现在这样的作家，我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作，正因为此，我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家。
……
随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。
大部分评论家都将这一段自序视作打开余华20世纪90年代作品的钥匙。在余华的论述逻辑中，面对与现实的紧张关系，他选择了为内心的需要而写作，这一选择加剧了他与现实的对立，因此很长一段时间他只能“愤怒和冷漠”。最终，他意识到真正回到内心意味着解放内心，意味着在与现实和解的基础上超克现实，或者说创造出更高的真实。这一表述与1998年余华“叙述指引我”的讲 法一致。正是在与现实和解之后，余华小说中的人物才获得了与现实一样的强度。不过，大部分评论家可能都没注意到，由“与现实的紧张关系”走向“对一切事物理解之后的超然”，并不意味着余华彻底驯服了现实。“超然”在这个意义上，恰恰意味着一种远离现实的距离感。在安全距离下创造的真实可能可以容纳现实，但现实的硬核也因此被层层包裹了起来。
20世纪90年代后期，当余华开始为《读书》撰写系列书评时，他显然已经意识到了这个问题。在1996年写给《读书》的第一篇书评《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》中，余华最赞赏的是布尔加科夫的魔鬼，这一魔鬼扰乱了莫斯科的现实秩序，带给了被禁锢的大师想象的自由，但他同时对小说开头“19世纪式的耐心”（陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰这些现实主义作家是其代表）表达了高度敬意。两年后，在为博尔赫斯的惊人想象力击节之余，他已经开始探讨想象背后的“切肤般的现实感”问题。
邀请余华为《读书》撰写系列书评的汪晖敏锐地注意到了余华这种微妙的双重态度。他借用伯林的区分，将余华对叙述的强调、对想象的推崇称为“法国态度”：“余华的批评与他的小说一样具有明显的实验性，他渴望着把文学的世界从‘现实的框架’中解放出来。他的许多漂亮的批评文字集中探寻技巧、比喻、声音的组装和叙述的神秘性，他把这一切归结为对‘现实’的探寻”。同时他指出，这种对“现实”的探寻最终重新将“俄国态度”引入了进来：“虚无的内心与对另一种现实的探讨是对异化的‘俄国态度’的拒绝，却不应是对‘俄国态度’的抛弃。虚无的内心拥抱了整个世界，唤起了我们对于街道、河流、自然和人物的同情，让我们理解了干渴之后的对于干渴的恐惧、像水消失在水中一样的融为一体，但我们还是惦记着地点和时间，惦记着在这个历史场景中的爱和恨、温柔和背叛。”汪晖寄望余华“在这个流行着‘法国态度’的世界里”重新召唤出“俄国态度”这一“亡灵”，但虚无的内心真的能拥抱整个世界吗？恐怕汪晖自己当时亦有所犹疑。
汪晖指出，“俄国态度”曾经一度被扭曲为“专制的浪漫主义”和“虚张声势的正义”，这是伯林特别推崇以“理性分化”为原则的“法国态度”的重要原因。同样处于一个“专制的浪漫主义”和“虚张声势的正义”横行的时代，奥尔巴赫则对伯林意义上的“法国态度”提出了尖锐批评，同时指出了“法国态度”向“俄国态度”转化的不可能。在《摹仿论》中，奥尔巴赫花了大量篇幅讨论法国19世纪的现实主义文学，在讨论福楼拜的部分，他一针见血指出，福楼拜坚持不偏不倚地书写他所在时代的现实，为的是在没有任何杂质的语言中找到现实之外的真实，但这“归根结底是神秘主义的”，大部分读者只能被他遗弃在一个井然有序然而却陷于空转的现实中。这种意义上的对真实的追寻根本不能对抗“专制的浪漫主义”和“虚张声势的正义”。
或许正是意识到了“法国态度”的局限，21世纪之后，余华开始了对现实的新的探寻。《文城》出版后，在相关访谈中，他谈到了自己21世纪之后的写作：
最早开始写这部小说是1998年或者1999年，那时候二十世纪快要结束了，我希望自己的写作能够触及到整个二十世纪。《活着》是从20世纪40年代开始写的，在这之前的故事，我没有写过。当时我有两个写作方向，一个是1996年写了开头两万多字放在那里的《兄弟》，《兄弟》在时间上是往前走的；另一个在时间上是往后退的，就是现在的《文城》。《兄弟》没有写下去，搁笔了，我在这时候开始写《文城》。
余华提到了两个写作方向，一是接着《活着》往后写，《兄弟》以及余华未提及的《第七天》即在这一序列，二是接着《活着》往前写，这就是《文城》。几乎同时动笔的《兄弟》与《文城》开启了余华对现实的新的探寻。二者有共同点，又有明显差异。《兄弟》与《文城》都试图直面现实，但《兄弟》面向当下，尝试“把两个天翻地覆而又彼此相异的二十年在同一个故事里凝聚成一体”，在这一巨大冲突的撕扯下，现实如洪流泥沙俱下；《文城》则追溯过去，试图为当下现实找到其隐秘起源，并在此基础上寻找重构现实的可能性。
按余华自己在访谈中的**，在《文城》中，他要写的不是现实，而是“传奇”。这种意义上的传奇起码有三种含义：第一，传奇意味着一种“远行者必有故事”的距离感，这种距离感将读者由当下的现实中暂时剥离出来，同时与罗列事实的编年史之间保持着距离；第二，传奇同时意味着一种现实感，一种进入现实内部，从起源处把握现实的努力；第三，传奇对现实起源的追寻不指向单一的初始因，由起源出发审视现实，意味着现实是隐匿的、待开凿的，因此也必然是多义的，在此意义上才有重构现实的可能性。
三、余华的“世纪叙事”
这种直面现实的写作构成了余华的“世纪叙事”。他在访谈中一再强调，他21世纪之后的作品，目的只有一个，即真正“触及到整个二十世纪”。反过来说，正因为要“触及到整个二十世纪”，余华最终选择了直面现实。这一历史意识在《文城》中达到了一个新的高峰。在《文城》中，通过传奇书写，余华要追溯的是整个二十世纪的起源。
张翔在《文城》刚刚出版后就指出，余华是“重述二十世纪中国”这一潮流中重要作家，《兄弟》《第七天》与《文城》都是这一努力的体现。不过与《兄弟》《第七天》不同，《文城》构造的“世纪叙事”有明显变化，除了从起源出发，《文城》“从关注个体生命史与时代史的关联，转而同时关注或者更关注社会共同体与时代史的关联”。这确实是《文城》的特异之处。不过细查《文城》，其与时代史的关联其实十分微弱，书中书写的社会共同体亦不同于我们通常讨论的社会共同体。
《文城》的故事发生在民国这一乱世，但这一乱世仅仅是故事发生的背景。余华在小说中用八字为这一乱世作结：“军阀混战，匪祸泛滥”，但对这一时代发生的具体历史事件无一涉及。余华的“世纪叙事”并不书写时代史意义上的大历史，他关心的是大历史背后的个体历史。这是他自《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观**记》时便已开始的自觉选择。这既是他对大历史背后“虚张声势的正义”的拒绝，也是他对当代原子化现实的把握。
另外，正如张翔注意到的，《文城》的个体史开始转向家族史和地方史。唯其如此，原来原子化的个体史才有了向上生长撑起一个时代的可能。在这个意义上，《文城》才能算得上是“世纪叙事”。不过，需要指出的是，《文城》中的家族史与地方史非常特殊。可以说，《文城》中地方史之成立恰恰源自家族史的解体。
小说的两位主人公，林祥福父母早亡，小美则自小便做了沈家童养媳，失去了娘家靠山，后更遭遇被休的命运。两人的结合美好却短暂，小美离开后，林祥福很快便走上了寻妻道路，但直到死也未再与小美相见。到林家下一代林百家，在顾同年被卖到澳洲去做劳工后，林家与顾家的婚约也已经不再可能履行。
这种家族史的解体最终落实为寻妻故事，彰显了余华对一种稳定人伦关系的重新追寻。但余华的追寻显然不指向古典以血缘为中心的人伦关系，小美在这个意义上仅仅象征着一种完满的人伦秩序。当溪镇故事最终取代寻妻故事的时候，余华终于找到了一种全新的人伦关系。在讲述溪镇的地方史的时候，余华着意刻画了一系列去血缘化的伦理关系，包括商会与溪镇民团内部，顾益民、林祥福与陈永良之间、陈永良与土匪和尚之间的友情。
这是余华发起的一场伦理革命，他试图探寻的是原子化个体在血缘关系之外重新结合的可能性。其路径与晚清儒家内部的改革者谭嗣同发起的伦理革命十分近似。晚清时期，面对西方冲击，谭嗣同试图学习西方民族国家的建国路径，由原子式的个体出发重构社会与国家。为实现这一目标，他设想了一条人伦的解体与重构路径。具体而言，他试图以“五伦”中的“朋友”一伦改造其余四伦（君臣、父子、夫妻、兄弟），进而完成对五伦的超越。对照《文城》，余华同样选择了这一路径，他着意刻画的一系列去血缘化的伦理关系均在“朋友”一伦的延长线上。
然而，谭嗣同笔下重建人伦后的世界多少有些语焉不详，其核心困难在于难以具体设想一个“超越”五伦后的乌托邦世界。而在《文城》中，因为匪患，商会与民团均受大创，顾益民、林祥福、陈永良与和尚或死或伤，溪镇不可避免地走向了衰败。不过即使如此，象征着完美人伦关系的小美仍为溪镇打开了一扇眺望未来的窗户。这意味着《文城》中这一去血缘化的伦理关系仍有向前延伸的可能性。
张翔指出，溪镇的这种去血缘化的“朋友”关系实质是以商业合作关系为基础发展起来的社会合作关系，并与江南这一特殊的地缘环境联系起来。他进一步追问，合作制靠什么才能运转起来，合作关系为什么能够建立？最终，他引入了“灰度”概念理解这个过程：
无论是溪镇的合伙制或者合作关系，还是林祥福与小美的短暂结合，信任关系的建立主要不是靠契约。人们面临矛盾和问题时能够找到有灰度的办法，是信任关系能够延续和发展的关键。《文城》不仅描述了溪镇不同类型的社会和商业合作，呈现了这些合作形式对于溪镇共同体建构以及顾益民所呼吁的溪镇民众的“团结”的基础性作用，更为重要的是，小说将问题进一步推进到更深层面，即在危机时刻共同体何以建构，合作形式何以运作，爱情、友谊和社会团结何以形成。
张翔说的“灰度”主要指“共同体内部的相互尊重、容忍和留有空间”。在他看来，这是新型伦理关系得以成立的关键。不过，他没有解释这一“灰度”的由来。为什么在中国江南形成的商业合作关系不依靠契约而依靠“灰度”？这与古代中国以农耕社会为主这一特点密不可分。
中国江南虽然不是典型的农耕社会，但持续受周边农耕地区的影响。这点在《文城》中，体现为林祥福的南下。可以说，正是林祥福为以顾益民为首的江南商人社会带来了张翔说的“灰度”。林祥福与顾益民的联合，才最终带来了对抗与土匪为首的外部危机的初步可能性。
土匪为何出现，中国南北社会的逻辑并不一样。以农耕为主的中国北方社会有更强的土地依附性，即古话说的“安土重迁”，这种社会在对抗土匪时更容易形成古代坞堡般的军事共同体，但往往各自为战，难以形成更大的共同体。与之相对，江南河多，社会群体以经商为主，更多依赖于稳定的政局，一旦失去中 央权威，极容易涣散，但同时也因为长期以来与政治力量打交道，更具有外向的组织能力。
林祥福南下与顾益民联合，是农耕社会与商业社会的联合。林祥福给商业社会外向的组织带来了内部的凝聚力——最终他与陈永良合力救出了顾益民。另外，这一结合又以顾益民为主导——围绕着血缘共同体形成的农耕社会必然走向没落，林祥福最终通过自我牺牲把溪镇的未来托付给了顾益民。
这是余华没有讲完的溪镇故事。百年之后，这个故事仍在继续上演。
本文原刊于《文艺争鸣》2024年第9期