一、作曲实验
我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐，我的做法是先将鲁迅的作品抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里的各种音符胡乱写在上面，我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。这项工程消耗了我几天的热情，接下去我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是
将数学方程式和化学反应式也都谱写成了歌曲。然后，那本作业簿写满了，我也写累了。这时候我对音乐的简谱仍然是一无所知，虽然我已经暗暗拥有了整整一本作业簿的音乐作品，而且为此自豪，可是我朝着音乐的方向没有跨出半步，我不知道自己胡乱写上去的乐谱会出现什么样的声音，只是觉得看上去很像是一首歌，我就完全心意满足了。
余华是一个很不循规蹈矩的作家，从这个中学里的“作曲”实验就可见一斑。这是不折不扣的实验艺术：偶然，即兴，越界，游戏。很多现代主义的实验，用打破常规的方式，在图像、声音和文字之间建立各种各样的关系，让人对艺术有一种新的眼光。余华在成为一个文学家之前，就已经通过想象中的音符与文字的关系，对之进行了一场相当疯狂的重组。但他当时大概还不知道，很多先锋派艺术家早就在干这种事情了。约翰·凯奇有一部钢琴作品叫《易乐》，就是根据《易经》算卦的方式，通过投掷硬币来决定曲子的音高、时值和力度。凯奇的实验强调了随机性和不确定性，挑战了传统作曲的概念，也是打通音乐与文字边界的实验。余华在中学课堂上的胡涂乱抹与之实有异曲同工之妙，都是对既有艺术规则的解构，对创作可能性的大胆探索，也预兆了他早期的先锋派作品。
余华说他的所有努力都是为了更加接近真实。对于现代人来说，真实已经成为一个巨大的问题。对于文学来说，如何表现一个变得越来越不真实的世界，也是新的挑战。对此，余华在其早年先锋时期的文学策略是与既有的生活经验脱钩的。这种脱钩不是抛弃生活，而是把真实的问题转换为文学形式的问题，去追求形式的自由，在这过程中重新探索现实的真实。
这首先就是对语言的重构。余华认为日常语言消解了个性，是一种确定了的语言，强行规定事物的轮廓和形态。他想要一种不确定的语言：“所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词，事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时时做出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒，不受语法固有序列束缚的表达方式。”
对可能性和不确定性的探索贯穿了余华的整个创作，而这种探索从一开始就与音乐结缘。文学与音乐之间的边界，在大语言模型时代又发生了新的突破。如果我们今天想要像余华当年那样把《狂人日记》谱写成音乐，只要给Suno这样的AI作曲软件一些提示词就可以了，生成的乐曲不会像凯奇的《易乐》和余华谱曲的《狂人日记》那么难以卒听，而是想要什么风格就可以有什么风格，有模有样，悦耳动听，而且数量无限。但有意思的是，大语言模型其实与那些随机性的先锋派艺术颇有相通之处，都是建立在概率的基础上。
二、回到歌谣
作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。
正是在这样的心态下，我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。
余华的这段话是理解《活着》的关键。《活着》开头，叙述者“我”自陈是一个采风者，职业是在乡间收集民间歌谣。“我”遇到了福贵，听他唱起旧日的歌谣：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。”然后是对牛的吆喝，一头牛竟然有许多名字：二喜、有庆、家珍、凤霞、苦根……对这些名字的吆喝犹如声声吟唱，唱出背后的故事。从这样一个叙事框架来看，《活着》就是“我”采集的一首超长的民谣。这种民谣风贯穿了整个《活着》，在语言上表现为大量重复分行的短句，给人一唱三叹的感觉。
为什么到了20世纪90年代初，余华风格大变？通常认为他是从先锋转向传统，是一种与现实的妥协，甚至是一种背叛。从民谣的角度，我们能对《活着》和余华创作的转型有更深的理解。这与其说是妥协，还不如说是回归，而这种回归也不是回到传统现实主义，而是回到一种更质朴的艺术。余华褪去了形式的外衣，回到了人和生活本身，回到了最基本的情感，也回到了最原初的吟唱。这也使他受到更广大的读者群体的欢迎，但这不是他转型的目的，而是结果。
《活着》像是在做减法。时代和社会表面上风云变幻，其实在人物的眼中只是一些淡淡的影子，过眼烟云。至于这是出于人物心理的安慰机制还是视而不见，我们就不得而知了。与此相关，人物身上负载的各种符号、标签和意义也被减去，只剩下一些最根本的东西，也就是生存。但这并非如一些人所批评的那样是一种苟且偷生，而是回归本原，触摸到生命本身，就像音乐一样流动，没有目的，超越各种附加的意义。
这也是一种抽象，与20世纪80年代的先锋作品有异曲同工之妙，也是对先锋与民谣的重新认识与相互结合。在这种结合的过程中，余华发现了巴托克。这两位艺术家有一个共同的经历，就是他们都曾经在各自的乡村做过采集民谣的工作。余华本人其实就是《活着》开头的那个采风的叙述者的原型。他曾经在海盐县文化馆工作过6年，其间的一个工作就是下乡采风，搞民间文化三套集成，真的曾经行走在乡村之间，坐在田间地头倾听和记录农民们讲述的各种民间歌谣和传说。巴托克一生致力于收集民歌，他认为民歌是一个民族的灵魂。同时巴托克又是20世纪最具有代表性的现代派作曲家之一：“匈牙利美妙的民歌在他的弦乐四重奏里跳跃地出现，又跳跃地消失，时常以半个乐句的方式完成其使命，民歌在最现代的旋律里欲言又止，激动人心。”民谣这种“跳跃”和“半个乐句”的出现和消失的方式，在《活着》之后的作品里相当常见。像《兄弟》中宋凡平之死那一段，对苦难极尽渲染，节奏繁复，层层推进，令人窒息，但当中反复穿插的宋钢从宋妈那里学来的几声轻轻的“你会有善报的”，以儿童的天真单纯衬托时代的威压，是沉重中的轻盈，无奈而超脱，正如古老的民谣在现代的喧嚣中若隐若现，绵绵不绝。
三、小说的和声
我曾经羡慕音乐叙述里的和声，至今仍然羡慕，不同高度的声音在不同乐器演奏里同时发出，如此美妙，如此高不可攀，而且在作曲家那里各不相同，在舒伯特的和声里，不同高度的声音是在互相欣赏，而在梅西安的和声里，这些声音似乎是在互相争论，无论是欣赏还是争论，它们都是抱成一团向着同一个方向前进。雄心勃勃的小说家也想在语言的叙述里追求和声，试图展现同一时刻叙述的缤纷，排比的句式和排比的段落可能是最为接近的，可是它们仅仅只是接近，它们无法成为和声，即使这些句式这些段落多么精彩多么辉煌，它们也不会属于同一个时间，它们是在接踵而至的一个个时间里一个个呈现出来。
让自己的诗歌或者小说成为音乐，这是一些文学家的梦想。像魏尔仑就认为音乐是艺术的最高形态。看来余华也或多或少有这样的羡慕和遗憾。人们很早就认识到基于不同媒介的艺术的差异，每一种艺术都有自己媒介的所长和所短，能否突破这些媒介的限制，以某种方式成为另一种媒介，或者把不同媒介结合在一起？余华与魏尔仑所羡慕的，是音乐具有一种把时间与空间结合在一起的奇妙特点。音乐一方面是线性的，可以在时间上不断展开；另一方面又是空间性的，不同音符可以叠加组合，不同旋律同时流动，如此产生斑斓的色彩和变化的动力。文学语言也可以说是时间性的，但字、词、句只能先后出现，读者很难同时阅读两行文字。在音乐中几个乃至十几个音符可以同时奏响，相互应和，具有音乐素养的人能够轻而易举地同时感知这些音符的存在，这种同时性恰恰是构成音乐丰富意义的魅力所在。
但是伟大的艺术总是要突破自身的边界。戚蓼生序中就盛赞《红楼梦》实现了成为音乐这一不可能的任务：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草；神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右。一声也而两歌，一手也而二牍。此万万不能有之事，不可得之奇，竟得之《石头记》一书……”这段文字的意思是说《红楼梦》用文学的方式实现了一种音乐的复调与和声性，可以两个不同的旋律和音符同时奏响。戚蓼生指的是《红楼梦》往往会在一个叙事中设置隐藏的叙事，而《红楼梦》的多声部性还远不止于此，包含了同一句话、同一个人物和同一个事件的多维性。
例如，第二十九回清虚观打醮，张道士给宝玉提亲，贾母说：“上回有和尚说了，这孩子命里不该早娶，等再大一大儿再定吧。你如今可打听着，不管他根基富贵，只要模样配得上就好，来告诉我。便是那家子穷，不过给他几两银子罢了。只是模样性格儿难得好的。”听上去是婉拒张道士，是否还透露了贾母的择媳标准，而这个标准是否暗指黛玉，这都是惹人遐想的弦外之音。
如果说文学中的和声就在于语言的多维性，那我们是可以在余华的作品中听出不同声音的同时叠加的。余华讲到自己写《活着》中有庆之死的一段，福贵把有庆的尸体埋在树下时，他妻子还不知道儿子已经死了。福贵站起来时看到月光下的小路通向县城，余华想了好几天，要写出福贵看到这条小路时的感受，因为前面写了很多有庆从这条小路跑向城里学校的情景。后来终于找到了：“月光照在小路上，像是撒满了盐。”从这句话中我们能同时听到多种声音的鸣响：月光宁静，盐晶透明，既是抚慰，又是伤痛。在月光和盐的映衬下，还有过去的有庆，现在的有庆，跑着的有庆，躺着的有庆，无声的呼喊。这是巴赫金意义上的时空体，时间变成了可视的空间，既流动又凝固。这既是福贵个人的视角，也与更广大的读者的视野融合。
最终，余华从音乐意识到艺术的和声是一种无边的涌现：“生在死之后出现，花朵生长在溃烂的伤口上。对抗中的事物没有经历缓和的过程，直接就是会合，然后同时拥有了多重品质。这似乎是出于内心的理由，我意识到伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。他们对内心的忠诚使他们写作时同样没有了边界，因此生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下，形成叙述的和声。”
这依然是一种回归，回到事物本身，回到人的根本，回到世界原初的模样，但现在是带着曾经沧海的心情，见山还是山的眼界。
本文刊于《文艺争鸣》2024年第9期