高玉：论余华的文学理论及其思想来源
高玉教授在《文学评论》2024年第6期上发表论文《论余华的文学理论及其思想来源》。
内容摘要：余华对文学有非常深刻的思考，写作了大量的文学随笔，在重要的文学理论问题上都有自己独立的看法，这些看法互相支撑，互为关联，具有系统性，是对中国当代文学理论建设的重要贡献，其中一些文章已经成为中国当代文论的经典文献。余华的文学理论主要来自两方面：一是阅读古今中外文学名著特别是西方现代主义文学经典，二是创作心得。其文论思想就是他阅读文学经典的感悟、理解以及他对自己创作实践的理论总结。
关键词：余华、文学理论、创作谈、创作实践
余华不仅是著名的作家，在文学创作方面取得了巨大的成就，而且他也称得上是文学理论家，他对文学有自己独特的思考和看法，不仅深刻地决定了他自己的创作，成就了他作为当代中国最重要的作家，奠定了其文学史不可动摇的地位，而且是中国先锋文学的理论经典，对于我们研究余华和先锋文学都具有重要的参考价值。
那么，余华文学思想究竟有什么独特性？他提出了哪些重要的文学观点？这些文学观点与传统的文学观点有何不同？它对于中国当代文学理论建设具有什么意义？它是如何产生的？
一、文学随笔写作是余华文学写作的重要组成部分
文学理论的丰富和发展主要源于两种力量的推动和贡献：一是理论的推动，二是创作实践及其作家对创作经验总结的推动，也即理论家的贡献与作家的贡献。哲学以及历史学、心理学、伦理学、文化学等领域新的理论会在思维方式、方法、观念上影响文学理论从而造成新的文学理论产生，20世纪很多重要的文学理论都是这种“场外”理论影响的产物。与借鉴、演绎和延伸于哲学等人文社会科学的文学理论不同，从创作实践中总结和归纳出来的文学理论和观念则更具有纯粹性，更具有实践性，也更具有持久性，历史上比如古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义等文学理论都主要是对文学创作实践的理论总结，至今不仅在理论上是经典，而且对于文学创作以及文学批评来说都仍然是最有效的。
与一般作家凭模仿创作，凭直觉、经验和灵感创作，知其然不知其所以然不一样，余华的创作除了经验、模仿、灵感和直觉以外，还建立在他对文学深刻的思考基础上。余华曾经说过：“卡夫卡所有作品的出现都源自于他的思想。”余华也是这样，文学史上能够做到这样的名作家其实少之又少，只有歌德、托尔斯泰、高尔基、鲁迅、茅盾这样少数的作家能够做到。余华对文学理论中最重要的问题比如现实、真实、文学性、创作方法以及阅读等都有自己独特的见解，倒不是余华有意建立自己的文学理论“体系”，而是文学问题是相互关联的，某一个问题的根本性变化会导致其它问题的相应变化。余华的文学观点有别于传统作家和批评家的观点，也有别于文学理论教科书上的观点。
余华的写作可以分为两部分，一部分是小说创作包括六部长篇小说和六部中短篇小说集，另一部分就是随笔。余华迄今公开出版的随笔集有《我能否相信自己——余华随笔集》《内心之死》《高潮》《灵魂饭》《说话》《温暖和百感交集的旅程》《没有一条道路是重复的》《音乐影响了我的写作》《间奏：余华的音乐笔记》《我们生活在巨大的差距里》《文学或者音乐》《我只知道人是什么》《米兰讲座》《没有一种生活是可惜的》《我的文学白日梦》《阅读有益身心健康》《我只要写作，就是回家》等18种。余华的随笔中很多都是文学理论与批评，包括创作谈和经典作家作品的阅读随感，其中最重要的文章有《虚伪的作品》《文学中的现实》《长篇小说的写作》《卡夫卡和K》《布尔加科夫与〈大师玛格尼特〉》《三岛由纪夫的写作与生活》《强劲的想象产生事实》等，这些文章不仅是余华文学理论与批评之中的经典，也是整个中国先锋文学理论的原典，并是当代中国文学理论新观念的最重要原始根据。另外还有很多文学观念散落于其散文和访谈之中。由于篇幅限制，这里全面地介绍这些文章和观点是不可能的，仅以《虚伪的作品》和《文学的现实》两文为例加以简单论述。
《虚伪的作品》一文，最初发表于《上海文论》1989年第5期，约8000字，这在余华随笔中属于“长篇”了，文章主要是结合自己的写作经验与阅读感悟谈小说的“精神的真实”问题，涉及到生活、现实、叙事、语言、形式等。余华对于小说“真实”或“真理”的观念本质上是建立在他对“生活”和“现实”的看法基础上。余华认为，生活的“常识”或“常理”在文学中是值得怀疑的，“很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界并非总在常理推断之中。”鉴于此，余华提出小说中“世界的结构”概念，“世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解，只是对某个有限的整体的理解，而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。”他认为，“有关世界的结构并非只有唯一”，他通过思考和创作实践发现了另一种世界结构，一种破坏常识或常理的结构：“常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”也就是说，生活的“事实”不同于文学的“事实”。
小说写作如何破坏现实的世界结构，如何建立一种新的世界结构，余华主要是通过消解日常时间观念和变革叙述语言来实现的。过去、现在和未来这是时间的三种方式，不论是生活还是文学，这都是常识。但余华认为，小说中只有现在，没有过去和将来，“事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。……由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”这是颠覆性的观点，但却是非常有道理的。事实上，生活中的时间和文学中的时间是相反的，生活中只有过去和未来两种时间方式，物理上的“现在”是稍纵即逝的，因而只是理论上存在，一秒钟前就是“过去”，而文学写作中只有现在，过去和未来都是在写作的“现在”中表现出来的。以一种文学的“现在”式，“我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”据此，我们再重读《世事如烟》《此文献给少女杨柳》等中短篇小说时，关于时间的很多难解之谜似乎就豁然开朗了。
余华认为，和现实、文学的两种不同的世界结构与时间方式相对应，叙述两种世界结构与时间方式的语言也不同，分别为日常语言和“不确定的语言”，前者是判断，后者是强调对世界的感知，“日常语言是消解了个性的大众化语言，……这种语言的句式像一个紧接一个的路标，总是具有明确的指向。”“所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。”余华的先锋小说创作大量使用“不确定的语言”，因而呈现给我们的是新的世界结构，一个形式上虚伪但在精神上更为真实的世界。这是余华对中国当代文学理论和文学创作的双重贡献。
建立在这种新的文学世界、文学时间以及文学语言的基础上，余华提出了他的新的文学“真实”观。余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”真实是文学理论的一个古老而基本的问题，无数哲人和文学理论家、文学家对此进行过深入的思考，但基本上都是以现实生活和事实作为标准，也即文学所描写和呈现的如果符合现实生活就是真实的，反之则是不真实的。余华则有自己更深入的区分和分析，他认为现实生活的常识性即大众的经验不能用来判断文学的真实与否，他认为文学的真实不是新闻的真实，文学作品可以是虚伪的，可以在形式上突破日常生活的经验，他把日常经验称为“衰老的经验”，他认为文学可以背离现实世界的 “秩序与逻辑”，他说：“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。”他强调文学的深层的真实是一种“精神的真实”，这种“真实”可以是“形式的虚伪”，所谓“形式的虚伪”，“是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。……也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。”余华不否定传统文学对真实的表达，但它认为文学可以有另外的“真实”：“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们开始发现自身的肤浅来自经验的局限。这时候我们对真实的理解也就更为接近真实了。”“我的所有努力都是为了更加接近真实。”生活是真切的，是实在的，但如果过分局限于日常生活的经验则容易导致“肤浅”，更重要的在于“生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠”的，所以是“虚伪”的，而小说中的现实是自由的，是精神的，“脱离我们的意志独立存在”，是更为宽广的“真实”，“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。”余华就是通过形式的虚伪表达更本质的真实，也即精神的真实，这种“真实”观以及具体的内涵是过去的文学理论中所没有的。传统文学理论讲“生活的真实”与“艺术的真实”，似乎和余华说的“生活事实”与“精神的真实”很像，但其实二者在文学本质观以及创作理念上都有根本性的差别，两种观点所依赖的和呈现出来的文学现象也存在着巨大的差异。
《文学中的现实》一文仅有2000多字，写于2003年，最初发表于《上海文学》。在这篇文章中，余华更进一步阐释了“文学的现实”这一概念：“什么是文学中的现实？我要说的不是一列火车从窗前经过，不是某一个人在河边散步，不是秋天来了树叶就掉了，……当火车经过以后不再回到我们的阅读里，当河边散步的人走远后立刻被遗忘，当树叶掉下来读者无动于衷，这样的现实虽然出现在了文学的叙述中，它仍然只是现实中的现实，仍然不是文学中的现实。”凡是在生活中发生的事实以及任何客观存在都是现实，所以，“现实”是无边无际的，浩如烟海，但不是所有的现实都可以进入文学作品而成为文学中的现实的，余华认为只有那些有文学意味的现实才可以进入文学作品，余华举的例子是，公路上的车祸，跳楼**每天都发生，但它们不是文学现实，“两辆卡车相撞时，发出巨大的响声将公路两旁树木上的麻雀纷纷震落在地；而那个从高楼跳下来**身亡的人，由于剧烈的冲击使他的牛仔裤都崩裂了”，这才是文学现实，因为它们与众不同，触目惊心，令人难忘，具有“意味”或“韵味”因而具有“文学性”。对于作家来说，生活的现实很多，但文学的现实未必有很多，很多小说书写了大量的生活包括细节，也写了很多故事，篇幅很长，动不动就“三部曲”之类的，但不论是故事还是生活现实，都是司空见惯的，不能给读者新鲜感，这样的小说篇幅再长也是平庸之作。余华的长篇小说除了《兄弟》以外，篇幅都不长，不是余华不想写长，而是写不长，因为所有进入余华小说的生活多是“文学的现实”，也即充满了文学意味的现实，而这种现实其实是有限的。但正是这种“文学的现实”使余华的小说特别具有审美意义，部部都耐读，深受读者喜爱。
更重要的是，余华所说的“文学的现实”既可以是生活的现实，也可以是超越生活的现实，这种超越生活的现实可以是一种虚伪的形式，而虚伪的形式追求的是精神的真实，而不必在意形态上的形似，“将同一个人置身到两种不同时间里，又让他们在某一个相同的时间和相同的环境里相遇，毫无疑问这不是生活中的现实，这必然是文学中的现实。”也就是说，文学的现实不仅是有意味的，也可以是违背生活常理的，它是一种想象和虚构的现实。这对于传统的以反映现实生活作为标准的文学观念是巨大的颠覆。在传统的文学观念中，现实生活不仅是文学内容的绝对标准，而且也是最高标准，但余华认为，文学的“事实”有它自己的标准，那就是其内在的真理性的现实。“现实”就是生活的存在，但文学的现实因为是想像和虚构的，因而和生活的现实具有质的区别。和文学中的时间具有相对性一样，文学中的“现实”在余华那里也具有相对性。在另外一篇文章中，余华借用博尔赫斯“四倍的子弹”而提出“四倍的现实”的说法，他评价博尔赫斯：“他写了四倍的现实，……他的现实不仅内部极其丰富，而且疆域无限辽阔。”“这就是博尔赫斯的现实。尽管他的故事是那样的神秘和充满了幻觉，时间被无限地拉长了，现实又总是转瞬即逝，然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时，立刻让我们有了切肤般的现实感。”“他的故事总是让我们难以判断：是一段真实的历史还是虚构？是深不可测的学问还是平易近人的描叙，是活生生的事实还是非现实的幻觉？”正是因为文学的现实具有速度、质地、虚幻等特征，所以它比生活现实更具有意味，特征更鲜明，更具有多重含义。这种“文学的现实”和文学理论教科书中的“现实”和“生活”是完全不同的概念，背后透露的是完全不同的文学理念。
“现实”是文学理论的关键词，也是哲学、社会学等社会科学的一个关键词，而且是一个“元”概念。余华对文学中的“现实”以及相关的“生活”、“事实”、“真实”等进行了重新阐释，这是对文学“现实”作为“元”概念的突破，这种突破于文学理论来说其意义是巨大的。
二、余华在文学理论的重大问题上都有自己的独立看法
余华对文学中重大的理论问题比如现代主义、文学的现代与传统、文学史、文学与语文的关系、文学的民族性与世界性、文学中的想象、虚构、阅读、人物形象、性格等都有自己独特的看法，非常值得文学理论进行深入细致的研究和吸收。倒不是余华有意建构一种文学理论体系，而是文学理论的重大问题都是相互关联的，互为支撑，某一种根本性观念发生变化便会引起连锁反映导致相关问题的观念性变化，在自成一体的意义上余华的文学理论和批评观点具有系统性。上面我主要以余华文学理论与批评文章为例来说明他的理论创造性。下面我主要以想象、阅读和人物这三个问题为例来论述其理论的独特性。
关于“想象”，这是一个和“虚构”密切相关的问题，余华在《强劲的想象产生事实》一文中有集中的论述。“强劲的想象产生事实”作为命题虽然来自蒙田的文章，但余华对它进行了自己的阐释，他认为，“想象可以使本来不存在的事物凸现出来”，从而变成文学中的事实，但“想象”不是“虚幻”，“想象就这样产生了事实，我们还听到过另外一些事，一些除了离奇以外不会让我们想到别的什么，这似乎也是想象，可是它们产生不了事实，产生不了事实的，我想就不应该是想象，这大概是虚幻。”这是余华对“想象”和“虚幻”非常独特的理解，实际上是对二者更深入的区别，细致入微，体现了作家的独特敏感。余华非常重视想象对于文学创作的价值和意义，他说：“现实太小了，而每个人的内心都像是一座火山一样，喷发是为了寻找更加宽广的空间。那么多年来，文学一直承受着来自现实世界的所有欲望，所有情感和所有的想象。”正是因为想象以及相应的文学，人类的生活才得到极大的延伸、拓展和丰富。
在日常生活中，想象和现实、真实和虚构这是界线分明的，但对于作家写作来说其区分却并非显而易见的。关于虚构与非虚构，余华看法也是很独特的：“我们这个世界是非虚构的，我们的现实是非虚构的，但是我们生存的方式其实是虚构的。”把我们的生存方式说成是虚构的，这种观点可以说非常“后现代”，他接着解释：“所以我觉得虚构作品和非虚构作品的区别，在于你阅读时候的感觉不一样，非虚构告诉你这是真的，那个叫小说的虚构的是编的。”关于文本，虚构与非虚构有时其实是无法客观区分的，而取决于我们的“相信”，读《史记》，因为从小我们就被告之那是历史，所以我们相信司马迁所叙述的都是非虚构的；而鲁迅的小说《祝福》是小说，所以祥林嫂及故事是虚构的。从阅读的角度来说，虚构与非虚构有时就是一种“相信”，余华说：“很可能非虚构的写得比那个虚构的还要虚构，但是你还会去选择它，这是心理上的一种选择。”切身的例子是，小时候，笔者读《三国演义》和《林海雪原》等小说时，就相信小说所叙述的故事是真实的。
余华还说：“当我虚构的人物越来越真实时，我忍不住会去怀疑自己真正的现实是否正在被虚构。”小说家的职业是虚构故事，而虚构是否为读者所接受，不仅决定作品的命运，而且关系到作家职业是否成功，所以作家都更认真对待他的虚构而不是他自己的生活。作家的现实生活可以是独特的，不近人情的，不合世俗的，古怪乖谬的，但作家所书写的生活却必须具有普遍性，合情合理，具有世俗化，充满故事但不是猎奇的，久而久之，虚构反而成为公众化的、普遍性的，而自己的生活反而是私人化、小众化的，可以是不食人间烟火和与世隔绝的。余华认为“新闻记者眼中的真实”不同于“作家眼中的真实”，这和文学理论中所说的“新闻的真实”与“文学的真实”表面上很相似，但实际上有本质的区别。新闻的真实是“事实”，而文学的真实是“真理”，“事实”是绝对的，而文学“真理”是相对的，所以余华说：“不存在绝对的真理，存在的只是事实。”也就是说，文学的真实本质上是一种真理，不是“事实”，也不是“现实”，而是虚构的，但这种虚构又不是虚假、虚幻，而是符合“现实”精神，具有“事实”的结构和特点，合情合理，具有情感上的“真”和逻辑上的“真”。
小说中的现实是作家虚构的，但它比现实更像现实，比事实更像事实，具有这种特征的小说就是非常成功的小说，也显示作家的虚构水平达到了很高的境界。余华认为小说的内容是“真理”，这是对小说非常独异的观念，我认为它比“现实”、“真实”、“事实”等概念更能够概括小说的本质，也可以是把小说的“虚构”、“现实”以及“真实”等问题全部涵盖了，是更清楚和准确的表达，且非常简明。余华说：“我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的。……我觉得对个人精神来说，存在的都是真实的，只存在真实。在我的精神里面，现实里其他人会觉得不真实的东西，我认为是真实的。”“在我的精神世界里面，是不存在混乱的，因为它没有时间的概念。很早很早发生的事情跟昨天发生的事情是同时存在的，我觉得它们非常整齐，非常真实可信，我觉得把握它们也更真实、更可信一点。”从这里我们可以看到，同样是讲“真实”，但作家余华的“真实”和普通文学理论所讲的“真实”有巨大的差距，余华这里讲的“真实”不是生活的，而是精神上的；不是事实的，而是心理的。
余华的经历其实是比较平淡的，与同时代人相比，他可以说没有什么苦难，至少没有经历过大的饥寒交迫，经济最困难时吃饱穿暖是有保证的，他更像是时代的旁观者而不是时代的亲历者，但他写出了深刻反映时代的伟大作品，这与他的天赋有关，也与他对生活的细致入微的观察有关，更与他广泛的阅读与思考有关。余华对文学阅读同样有他自己的理解，他曾诗性地描述阅读：“阅读打开了我们个人的空间，让我们意识到天空的宽广和大地的辽阔，让我们的人生道路由单数变成了复数。文学的阅读更是如此，别人的故事可以丰富自己的生活。”这虽然没有多少理论性，但却是平凡的真理。
余华非常强调阅读经典，他有一篇文章题目名为《读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志》，是引用杰克·伦敦的话，虽然表达极端和夸张，但态度鲜明。余华说：“我觉得自己二十年来最大的收获就是不断地去阅读经典作品，我们应该相信历史和前人的阅读所留下来的作品，这些作品都是经过了时间的考验，阅读它们不会让我们上当，因为它们是人类智慧的结晶和人类灵魂的漫长旅程。当一个人在少年时期就开始阅读经典作品，那么他的少年就会被经典作品中最为真实的思想和情感带走，当他成年以后就会发现人类共有的智慧和灵魂在自己身上得到了延续。”这是绝大多数作家和学者的观点，但余华的理由却与一般人的理由有所不同：“经典作品对于我们并不是意味着完美，而是意味着忠诚。这里面或多或少地存在着种种偏见和缺点，但是这里面绝对没有欺骗，无论是它的荣耀还是它的耻辱，它都会和我们坦诚相见，让我们体验到了思维的美好和感受的亲切，我想经典作品应该是我们经历的榜样。”又说：“经典作品的优点是可以反复阅读，每一次的阅读都会使我们本来狭窄和贫乏的人生变得宽广和丰富，或者说使我们的心灵变得宽广和丰富。”这可以说是对经典的一种新理解，也可以说是对“经典”内涵的拓展。
也正是因为如此，余华强调应该尊重读者，应该允许读者对作品有不同理解，应该尊重读者对同一作品不同时期有不同感受这一事实，他认为这不是理解的偏差而是阅读的规律，“优秀的作品都是开放的，无论它的形式是现实的还是超现实的，是荒诞的还是写实的。”“同样一部作品，不同的读者会读出不同的感受，即使是同一个读者，不同时期的阅读也会产生不同的感受。”这和现代阅读理论是非常一致的，反映了余华文学理论的前卫性。传统的文学理论非常强调对作品的理解，但余华更强调感受和兴趣，他认为：“阅读一部小说，理解或者不理解其实不重要，重要的是你是否读着有兴趣。”“阅读真正意义上的文学作品的反应不应该是懂和不懂，应该是读起来费劲和不费劲、感受到了和没有感受到、愿意读下去和不愿意读下去之类的。”余华很少读纯文学理论特别是西方现代主义和后现代主义文学理论，但他这个看法却非常契合现代主义和后现代主义文学理论的观点与精神。
上世纪90年代之前，余华主要是写中短篇小说，因为深受卡夫卡、博尔赫斯、福克纳等人的影响，形式和内容上都非常前卫和现代，被称为“先锋小说”。源于写作经验，余华的文学观念也非常具有反传统性，比如他不认同人物形象，他说：“对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”传统文学理论认为，小说在艺术上最大的成功就是刻画人物形象，人物形象的塑造是小说的核心，人物形象塑造成功了小说某种意义上就成功了，古今中外伟大的小说都有成功的人物形象作为标志。余华不仅在观念上否定和突破了这种定论，在余华看来，人物形象和人物性格不是小说的绝对标准，而且以他成功的短篇小说创作实践证明了他自己的观念，这是余华对先锋小说的贡献，也是余华对整个先锋文学理论的贡献。
与此相关，余华还延伸性地否认了小说必须反映现实生活的传统观点，他说：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”传统的文学理论认为，文学是对社会生活的反映，而社会生活的主体是人，所以，文学只要写生活就必然写人，对于小说来说就必须刻画人物形象，但余华认为小说不必刻画人物形象，更深层地说是小说不一定要写现实生活。余华并不否认小说对人的书写，但他认为人的内涵是丰富的，除了社会生活以外，人的内心、人的欲望以及更为隐秘的精神世界比如无意识等也是人的非常重要的内涵，所以余华的写作观念以及短篇小说创作与其说是否定了传统的写作观和创作模式，还不如说是延伸和拓展了传统的写作观点，他对“文学是人学”的观念和实践向前和向纵深推进了，不仅关注人的现实生活，而且深入到人的内心世界，并且认为这是人的更为深层的本质。
三、余华的文学理论来源于他的阅读感悟与创作实践总结
余华没有正规地读大学，没有接受系统的高等教育，文学上，他没有接受系统的文学理论、文学史知识训练。从余华大量的散文随笔以及访谈中，我感觉余华很少读纯粹的文论著作包括西方现代主义、后现代主义文学理论。但从他谈论文学中我们却感觉他像一个文学理论专家，他关于文学问题的表述逻辑严密，用词准确，有充分的文学史根据。余华不仅具有文学创作上的天才，在文学理论上也极具天赋，当然这二者是相辅相成的。余华的文学理论思想，其来源主要有二：一是他广泛阅读文学经典作品特别是西方现代主义文学经典作品的思考、心得和感悟。二是对他自我创作实践的理论总结。
在同时代作家中，余华的作品在数量上是偏少的，很多人都把余华归为“才子”一类的作家，认为他才气横溢，但勤奋不够，似乎是一个比较“懒”的作家。但我的感觉恰恰相反，余华是一个非常勤奋的作家，余华的勤奋少部分用在写作上，而大部分用在阅读和思考上，也可以说，他大部分的时间都是在读书和思考，写作以及讲座等只是他日常生活中很小的一部分，虽然写作对于他的生活来说极为重要，他就是以写作为生，但实际上他的热情和兴趣似乎是读书和思考而不是写作，有时写作对于他来说甚至是很痛苦的事情，他曾说：“二十多年来，我像是一个营养不良的孩子那样保持了阅读的饥渴，我可以说是用喝的方式去阅读那些经典作品。”有的作家，对写作本身更有兴起，不管有没有新的想法、新的思考、新的生活，都不停地写，掏空式的、挤牙膏式的写作，三千字的内容被写成了五千字，生活中所经历的和知道的事几乎是不加选择地写出来，一点也不“浪费”。但余华不一样，余华对生活进入小说有严格的选择，即“文学的现实”才能够进入他的作品，所以余华的小说水份和泡沫很少。和很多作家读得少写得多不同，余华是写得少读得多，他曾说：“我作为一个读者比作为一个作者更优秀。正是因为我有阅读和判断文学作品的能力，这样的能力反过来又在写作中把握了自己叙述时的分寸，这一点非常重要的。任何一个好的作者，前提必须是一个好的读者；一个好的读者，才能成为一个好的作家。”我觉得这并非矫情和夸张。余华是少有的对文学有非常好感悟的读者，他对文学作品有独特的理解，他对作品特异的地方非常敏锐，对作品的定位也非常准确，很多看法一针见血，远远超过绝大多数研究文学的教授、学者，有些问题学者们也看到了，但表达不清晰，需要用很多文字才能说明白，而余华往往三言两语就说清楚了。
90年代余华开始写随笔文章，其中很多最初都发表在《读书》杂志上，这些随笔是余华阅读外国文学作品特别是现代主义小说的心得和总结，主要是从写作的角度看问题，是文学理论家和批评家很难写出来的。《温暖和百感交集的旅程》一文主要是比较川端康成和卡夫卡，旁征博引到马尔克斯、舒尔茨、罗萨、辛格、鲁迅和博尔赫斯等。在创作上，余华的“师傅”很多，其中川端康成和卡夫卡是最重要的两位，余华从川端康成那里学习了很多，但最重要的是细部描写，“我曾经迷恋于川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式。他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾经认为这种若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么。”而卡夫卡不同，他是一位“思维变幻莫测的作家”，他是一位“让读者惊恐不安和难以预测的作家”，“卡夫卡有着长驱直入的力量，仿佛匕首插入身体，慢慢涌出的鲜血是为了证实插入行为的可靠，卡夫卡的叙述具有同样的景象，细致、坚实和触目惊心，而且每一段叙述在推进的同时也证实了前面完成的段落，如同匕首插人后鲜血的回流。因此，当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。”笔者多年研读卡夫卡，看过很多研究卡夫卡的论著，从来没有学者这样评价卡夫卡，但仔细回味，余华的评价是正确、精辟的，他对卡夫卡的定位不仅准确，而且概括简练。
卡夫卡是对余华影响最大的作家，余华多次谈论他与卡夫卡幸运相遇的过程，有一种祥林嫂式的重复，但我觉得这是余华用他的方式表达对卡夫卡的感怀与致敬。余华从卡夫卡小说中获得的最大启示是对“想象自由”的新理解，读完卡夫卡的小说之后，余华发出“小说还可以这样写”的感慨，这是对写作“自由”最有诚意的表达。余华后来还曾专门写过一篇论述《城堡》的文章《卡夫卡和K》，近万字，这在余华的随笔中也算是长文了。在这篇文章中，余华对卡夫卡的定位是“天外来客”，“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质，就是无法找到文学里清晰可见的继承关系。”“显然，卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象都在表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。于是他的身份就像是《城堡》里K的身份那样尴尬，他们都是唐突的外来者。”也就是说，卡夫卡没有文学的“先驱”，这是对卡夫卡无与伦比的高度评价。余华这篇文章和他其它文章一样，具有强大的逻辑，对《城堡》有精微的分析，有独特的发现，可以说字字珠玑，虽然篇幅不长，但超过有些学者的一本甚至多本专著，大部分卡夫卡研究的专著都提炼不出这种精辟的观点。《城堡》太神秘了，余华不能说洞悉了它的奥秘，但他生硬地切开了一个口子。《城堡》被无数人研究，但绝大多数人都只是徘徊在门外，《城堡》的无数研究成果都会被历史无情地淘汰，但余华的这篇文章将会长久地流传下来。
余华比较川端康成和卡夫卡的结论是：“川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的婴粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的***令人亢奋和痴呆。”不能说全面，但就提到的论题来说，尖锐而深刻。后来余华又写作了《川端康成和卡夫卡的遗产》一文，对这篇文章在观点上有所补充在论述上有所延伸。余华饱读川端康成和卡夫卡，再加上在创作上深刻地承继二人，对他们的理解是非常准确的，对二人的洞见是一般文学理论家、批评家以及学者难以企及的。
余华与其它作家最大的不同是，他所有作品都是他深刻思考的结果，他不仅写出了好作品，而且他知道自己的作品好在什么地方。很多作家包括很多著名作家都是直觉性的作家，他们有丰富的社会阅历，对文学也有很好的感悟，他们写出了非常优秀的作品甚至有的作品最后成为经典，但他们对他自己的写作缺乏理性认识，他们写出了好作品却自己说不出也不知道自己的作品好在哪里。余华的写作则有强烈艺术创新意识，他的写作理念具有系统性，他知道他在写什么并且知道这种写作的意义和价值。余华的文学观念很先锋，他的先锋小说创作就是建立在先锋理论基础上。他的小说创作和其背后的文学理念太先锋，以至于发表或出版之后即使是最前沿的文学批评家也一时反应不过来，不理解，需要一定的时间才能真正消化。《活着》是余华的代表作，已经是中国当代文学公认的经典，但这部作品最初发表时文学批评界反应却是极为平淡，且多是批评。《兄弟》出版时，批评声音远高于赞扬之声。《第七天》出版时几乎是一片倒地批评，似乎余华写了一个垃圾作品，似乎余华江郎才尽了。现在回头看最初批评余华小说的评论文章，绝大多数都是没有读懂余华的小说，不论是从内容上还是艺术上都没有完全理解。余华在创作上从来不重复自己，其创新的幅度之大，批评家似乎赶不上他的节奏，余华始终走在批评家和文学理论之前。
对于很多作家的创作谈我们可以不理，但对于余华的创作谈我们应该高度重视。我认为，余华对他自己的作品的认识远超过我们的文学批评家。当今学术界对于余华作品的批评，大多都是很传统的，甚至可以说是很浅层次的。比如《活着》，绝大多数批评家都认为这是他创作“转型”的标志。所谓“转型”即从现代派即先锋文学转到现实主义的传统文学。某种意义上说这是正确的，因为余华的长篇小说和他的中短篇小说在风格和写作技巧上的确有很大的变化，比如长篇小说开始重视人物形象，重视对现实生活的描写，的确是增加了很多现实主义的因素，这种变化因为比较大，也可以说是“转型”，但因此就认为余华的创作回归传统或回归现实主义，笔者不认同。
余华的长篇小说在“型”上不同于他的中短篇小说，但也和传统的现实主义、浪漫主义以及古典主义等有着根本的区别，而是一种表面上现实主义但深层上是现代主义的新“型”。如果把《活着》定性为传统的现实主义，并因此认为余华回归传统了，这是对余华和《活着》的误读和贬低。如果《活着》真的是现实主义的小说，那么它就不配成为经典，余华也和其它现实主义作家没有区别，不配享有今天的崇高地位。前引《〈活着〉前言》余华说《活着》是为“内心写作”，请问文学史上，哪有现实主义作品是为“内心写作”的？有哪部作品是“内心写作”的产物？余华在《活着》韩文版的“自序”中说：“作为一部作品,《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”读了这段文字，批评家还会说《活着》是现实主义文学作品吗？请问古今中外有哪一部现实主义文学作品是用这种理念写出来的？有哪一部现实主义文学表现出了这么前卫而深刻的思想？
总之，余华的文学理论是从阅读经典和写作角度的思考和总结，具有系统性，但这种系统性不是来自理论的逻辑体系，而是来自创作与阅读思考的完整性。余华的文学理论与学者、批评家的文学理论有巨大的差异，特别值得文学理论加以借鉴和吸收，也对于我们研究余华、研究中国80年代以来的先锋文学具有重要的参考价值。余华不仅通过他的文学创作推动了中国当代文学的发展，在中国当代文学史上具有重要的地位，而且他在文学理论上也有很大的贡献，对于中国文学理论建设具有重要的借鉴意义。
文章来源：《文学评论》2024年第6期
作者：高玉，浙江师范大学人文学院教授。
编辑：孙伟民