余华长篇小说新作《文城》的承续与创新
高玉 河南大学学报 2023-01-15 08:51
作者简介 高玉,文学博士,浙江师范大学人文学院教授,博士生导师。
摘要：余华长篇小说《文城》综合了余华20世纪80年代中短篇小说的先锋性和90年代长篇小说 “回归”现实主义的传统性,既有艺术形式上的先锋探索,又有对历史和现实的真实反映,具有极高的可读性。《文城》的内容既有“生活的现实”,又有“文学的现实”,其“现实”是“虚伪”与“真实”的混合。与余华其他长篇小说相比,《文城》的时代与历史、现实与想象、虚构与真实的“并存”更为自然无痕。小说讲了三个故事,这三个故事内部是统一的,相互之间却是分裂的,但这种分裂在余华创作的整体上却实现了某种统一性,也即先锋的余华与“回归”的余华在这部小说中实现了统一。《文城》在书写血腥、暴力、死亡上,在语言诗性上,在人物对话书写上都承续了余华小说的一贯风格,但在主题、结构、题材、人物形象塑造等方面又有比较大的变化,具有新的开拓意义。
关键词：余华;《文城》; 现实;先锋;传统
余华的长篇小说新作《文城》由北京十月出版社出版,这是余华的第6部长篇小说,距离上一部长篇小说《第七天》已隔8年。笔者认为这是余华非常重要的一部长篇小说,它一方面继承了余华的写作传统,另一方面又有所创新和突破,不论是思想内容上还是艺术技巧上都有很多新的因素。
一、先锋与传统的综合
余华过去的小说基本上可以分为先锋探索小说与现实主义回归小说,也可以大致区分为早期的中短篇小说与20世纪90年代之后的长篇小说。余华的先锋探索小说主要指20世纪80年代末至90年代初的中短篇小说,起于1987年发表的《十八岁出门远行》,约止于1994年发表在《花城》第5期的《战栗》。余华1990年之后发表的中短篇小说除了《夏季台风》《祖先》以及《战栗》等还保留着某种先锋探索特征以外,其他中短篇小说基本上都顺随长篇小说写作风格而回归现实主义传统。余华最晚的一篇中短篇小说是《朋友》,写于1998年10月,发表于《小说界》2003年第2期。
余华的长篇小说写作始于20世纪90年代初期,最早的是发表于1991年的《呼喊与细雨》,1993年出版单行本时改为《在细雨中呼喊》,虽然其艺术特征、思想内容开始向传统的现实主义回归,但其先锋性、探索性仍然明显。到了1992年发表《活着》时,其现实主义特征已经非常明显,正是从这部小说开始,余华被批评界认为是“回归”到现实主义文学即所谓“转型”,之后的《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》基本上都可以归类为现实主义小说,其艺术特征和20世纪80年代注重艺术形式探索的中短篇小说有明显区别,给人以两个余华的感觉。但余华小说的“先锋”与“传统”不论是在时间上还是在类别上,都不能决然区分。在时间上,20世纪80年代的余华非常先锋,20世纪90年代之后的小说仍然有所延续,比如1996年发表在《大家》上的《空中爆炸》《蹦蹦跳跳的游戏》仍然具有先锋特征。在小说归类上,余华的先锋小说主要体现在中短篇小说上,但20世纪90年代之后的中短篇小说的现实主义特征非常突出。同样,余华5部长篇小说都不是纯粹的现实主义小说,《在细雨中呼喊》具有从先锋向传统回归的过渡性。即使是《活着》,也不能说是纯粹的现实主义文学作品,它具有隐藏的先锋性,正是这种先锋性成就了这部小说,并奠定了它在文学史上的地位。余华在《活着》日文版“序言”中曾说:“我想这是关于一个人一生的故事,因此它也表达了时间的漫长和时间的短暂,表达了时间的动荡和时间的宁静。在文学的叙述里,描述一生的方式是表达时间最为直接的方式,我的意思是说时间的变化掌握了《活着》里福贵命运的变化,或者说时间的方式就是福贵活着的方式。我知道是时间的神奇让我完成了《活着》的叙述,可是我不知道《活着》的叙述是否又表达出了这样的神奇? 我知道福贵的一生窄如手掌,可是我不知道是否也宽若大地?”这显然不是现实主义的小说理念。余华是靠写作先锋小说成名的,现代主义文学观念和写作技巧已经成为余华写作的“底色”。如果说《活着》是现实主义“回归”,那么它也是一种新的现实主义,一种不同于传统批判现实主义、社会主义现实主义、新写实以及自然主义的现实主义,是在一定程度上融合了西方各种现代主义艺术手法和艺术精神的现实主义,只是这些特征不是那么充分而已。
而《文城》似乎把两个余华无缝粘合起来了,或者说从这部小说中我们同时看到了两个余华,不论是在内容上还是在艺术形式上,《文城》都不是单纯的,而是先锋与传统融合的“复调”类型。我本人一直比较偏爱《在细雨中呼喊》,认为它才是余华成就最高的小说,根本原因在于它将男孩青春期的感觉和想象写得那么细腻而丰富,这一写作的难度极高。在艺术形式上,《在细雨中呼喊》开始吸收现实主义小说的传统技巧和创作方法。而《文城》似又在回归《在细雨中呼喊》的写作模式,只是路径不一样而已,《在细雨中呼喊》是从先锋向传统回归,以先锋为主以传统为辅,而《文城》是从传统向先锋回归,以传统为主,以先锋为辅,融合了余华小说创作的两种风格。
在内容上,《文城》一方面延续了余华一贯的血腥、暴力、死亡以及苦难的书写,并和先锋小说的写法非常相似,有很多“零度叙事”、冷血叙述,表达的是“坚硬”,而不是《活着》和《第七天》的“暖色”;另一方面也书写了温馨的田园牧歌式生活,书写了中国古典式的爱情和友谊,又表达了与“坚硬”完全相反的“柔软”。小说直面写了土匪的残暴与冷血,一类是毫无人性、杀人如麻的如绰号叫“水上漂”“张一斧”的土匪,一类是有情感的、人性没有泯灭的如绰号叫“和尚”的土匪。小说没有明显的主题,似写爱情,也似写友情;似写历史,也似写苦难,正是因为没有明显的主题,所以小说在人物、故事情节、结构等方面都是滑动的、开放的,一些人物都只有“伏笔”似的书写,除了顾同年被骗而卖到澳洲挖矿算是一个结局以外,其他人物都没有结局。这种“有头无尾”的写法显然不是传统小说的方式。
《文城》的故事不是传统的那种有头有尾、有矛盾冲突的、紧凑的故事,而是开放的、松散的、支离的故事。小说主人公为林祥福与小美,但小美在小说不到三分之一处就没有故事了,这和传统小说主人公必须贯穿文本的方式完全不一样,小说加一个“补”,小美才算是贯穿了小说的始终,因而才有传统意义上的“主人公”意义,余华这样写似乎是先锋小说“松散”与传统小说“紧凑”之间的妥协。林祥福追寻小美并不是为了爱情,而是为了孩子,也可以说是为了一个“誓言”:“如果你再次不辞而别,我一定会去找你。我会抱着孩子去找你就是走遍天涯海角,也要找到你。”(第44页)林祥福追到溪镇,孩子的吃奶问题得以解决,认识陈永良一家并被收留之后,“追寻”似乎不重要了,是否可以找到小美、小美逃走的原因以及小美后来怎么样,对于林祥福来说已经没有任何意义了,于是小美就消失了,如果没有“补”,小说的主人公小美也是一个有头无尾的人物。传统的小说中,主人公不会轻易死亡而消失,因为死亡意味着不再有故事,但余华却反传统而写。所以,从人物和故事上来说,“补”似乎也是余华的一种“妥协”,既追求可读性,又追求艺术形式的探索,在可读性与艺术探索之间寻求“平衡”。
追寻、旅行和流浪是余华先锋小说常写的主题,比如《十八风出门远行》《鲜血梅花》《古典爱情》等都是此类小说,主要是流浪和追寻情节具有不可预测性,这种不可预测性给先锋小说在情节想象和故事设置上提供了充分展开的空间,也就是说,追寻和流浪特别适合用来表现现代主义故事情节的非“理性”。如果林祥福只是在北方农村的家里,可能会有很多其他的故事,但这种故事的起伏变化是比较有限的,因为故事受制于环境。意识可以随意流动,行为其实也可以“流动”,表现就是没有目标的流浪与旅行,意识流很难把控,“行为流”也相对很难把控,而不可把控就可能产生很多意想不到的故事,这正是先锋小说所追求的。《文城》也延续了余华一贯的流浪与追寻的主题,但不再是漫无目的的,而是有目的地转移的,目标近在咫尺,却一再失之交臂,在这里我们似乎感受到了卡夫卡小说《城堡》中对城堡的追寻以及可望而不可即。
《文城》在处理先锋与传统的紧张关系上似乎是一种妥协,这种妥协使《文城》不像先锋小说或者“回归”现实主义小说那样特征鲜明,体现了余华对“圆融”的追求。笔者相信不论是普通读者还是专业的文学批评者对《文城》的评价都不会如从前一样简单地一边倒。正因为先锋与传统的“杂糅”,所以笔者相信《文城》会让一些充满“套路”的文学评论犯难。
二、“生活的现实”与“文学的现实”并存
余华小说创作从先锋向现实主义回归的变化很大程度上可以归结于其“现实”书写的形式变化,先锋小说中有更多“虚伪的形式”,而“回归”现实主义之后则有更多形式上的真实。余华在《活着》“序”中说:“长期以来,我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中,又被现实紧紧控制,我明确感受着自我的分裂。”又说:“过去的现实虽然充满了魅力,可它已经蒙上了一层虚幻的色彩,那里面塞满了个人想象和个人理解。真正的现实,也就是作家生活中的现实,是令人费解和难以相处的。”还说:“一些不成功的作家也在描写现实,可是他们笔下的现实说穿了只是一个环境,是固定的、死去的现实。”笔者觉得这是理解余华小说先锋与“回归”以及变与不变的一个很重要的维度。不管是早期的先锋还是后来的现实主义“回归”,余华的创作都是非常注重现实的,只是表现的形式不同。
“现实”是一个非常宽广的概念,法国文学理论家有“无边的现实主义”的说法。余华小说中的“现实”与“虚幻”之关系是非常复杂的,余华先锋小说在形式上的“虚伪”并不意味着它不描写、不表现现实,它有现实的因素,其人物也有性格,也有细节描写,也表现了社会生活的真实,具有现实主义的“真实性”特征,只是它同时也书写了荒诞、变形、非理性以及梦幻等,它的情节和故事与生活的形态有比较大的差异。余华的“回归”现实主义创作特别是长篇小说,具有很强的现实性,所描写的生活很符合现实生活的形态,人物具有性格且性格具有典型性;小说也描写了典型的环境,并且这个典型环境是决定人物性格和命运的最重要的因素。这些小说深刻地反映了中国的历史与现实。但这些“回归”现实主义的小说中也有很多“虚幻”,即使是《活着》也是如此,《活着》所描写的“现实”与传统的现实主义特别是批判现实主义小说中所描写的“现实”有很大的不同,它有“虚幻”的色彩,比如福贵一夜之间判若两人,从不谙生活到人情世故练达,这显然不是“逻辑”化的现实,而是一种“理念”化的现实,余华称之为“文学的现实”。
《文城》是先锋与“回归”传统共存的混合型小说,在“现实”问题上也是如此,《文城》的“现实”是“虚伪”与“真实”的混合。我们可以看到,《文城》从一个侧面深刻地写出了中国自清末到20世纪20年代末的历史,也很深刻地写出了自古及今中国人的普遍生活和根深蒂固的人情世态,总体上偏于现实描写,有很多细节描写,这是余华最为擅长的,也是小说得以支撑的最重要的因素。小说中的很多细节描写得形象生动,人物的个性与品行在简略的描述中都能显现出来,比如林祥福第一次见李美莲时,李美莲看林百家的神情:“李美莲把女孩抱到胸口时,林祥福看见一个母亲的神情,李美莲赞叹女孩的美丽,既而赞叹女孩身上大红绸缎的衣服和帽子,赞叹手工缝制的细致,她摘下女孩的绸缎帽子,不断凑到女孩的头发上闻一闻。这时的陈永良抱着两个儿子,微笑地看着自己的妻子。”(第66页)这是非常现实化的描写,寥寥数笔就把李美莲包括陈永良的善良以及值得信赖的人品表达出来,这是余华一贯的风格,也是余华的天才之处。余华有一篇文章题为《我只知道人是什么》,《文城》也在一般意义上写出了中国人的众生相。
但《文城》写出很多现实生活的时候也写了很多虚幻的生活。文城的故事情节显然不完全是现实主义的,而是具有现代主义特征的,小说所写的很多事情显然不是“生活的现实”,而是“文学的现实”。比如小说描写的龙卷风,突如其来,摧毁了林祥福乘坐的船,也摧毁了整个溪镇和周围的村庄,但林祥福却被冲到稻田里而活下来,女儿则被卷到天空最后挂在大树枝上而安然无恙,这显然不符合生活现实。再比如小说描写的大暴雪:“大雪没有停止,太阳的光芒也没有照耀溪镇,此后的十八天里,雪花不断飘扬,时大时小,虽有暂停的时候,可是天空一刻也没有改变它灰白的颜色,灰白的天空始终笼罩溪镇。”(第62页)“雪冻的溪镇,每一天的黄昏又在灰白的天空里收缩,来到的黑夜没有星光,也没有月光,溪镇陷入在深渊般的漆黑之中。”(第62-3页)这显然不是正常的自然现象,不是自然主义、现实主义小说中的现实,也不是现实主义的“典型环境”,而是魔幻现实主义的“现实”,马尔克斯是余华非常推崇的作家,在这里,余华和马尔克斯似乎关联起来了。
小说中没有官府,这对于林祥福和小美的故事来说,对于小美和阿强的故事来说都可以是现实的,但对于土匪的故事来说则显然是非现实的。小说中,土匪攻打溪镇“自卫队”,还有土匪血洗齐家村,这都不是真实的历史。20世纪20年代末期的中国虽然因为军阀混战民不聊生而匪患泛滥,但还没有混乱到“无政府”的时候。正因为民不聊生,所以很多走投无路的人铤而走险落草为寇,土匪一时多如牛毛,但土匪很难形成大的气候,因为土匪一旦势力坐大,官府就会派兵剿匪,土匪虽然残暴,但肯定不是军队的对手,甚至不是民团的对手。小说中,溪镇没有官府,北洋军阀驻军之时以及土匪攻打溪镇时,都是顾益民以商会的名义行使政府职能,组织民团对抗土匪,而齐家村则是由陈永良组织乡村武装,联合其他村庄对抗并扫除土匪,这显然是一种小说设置,有点像武侠小说中出现大规模的“械斗”却没有官府来管并且“杀人不偿命”的设置一样。商会可以组织民团抗击土匪,乡村也可以组织武装自保,这是现实的,但官府在如此重大的匪患中却是缺席,这显然不是现实,也不符合现实。我觉得这里的土匪既是现实的土匪,更是关于“邪恶”的意象和隐喻,表征社会的动荡。
小说中写土匪绑票之后割下人质的一只耳朵作为赎票“信物”,这并不惊悚,但出人意料的是所有被割掉一只耳朵的人票都走不直路了,“陈耀武感到左边一下子轻了,右边一下子重了。”(第130页)“少了左耳朵以后身体总是不由自主向右偏去。” (第132页)“少了一只耳朵让陈耀武跑去时重心不稳。”(136页)“回到溪镇的人票,在最初一段日子里,身体时常会不知不觉歪斜起来。”(第139页)但这明显不是现实,也没有科学根据,而是一种隐喻。这种“想象的现实”不仅在“传奇”性的土匪故事中有很多,而且在以现实为主体的林祥福与小美、小美和阿强的故事中也有很多。小说第13章写小美坐在轿子里出游时突然临盆,于是就近送到李庄的接生婆那里,但林祥福觉得抬轿的四人慢得跟乌龟似的,便自己“抱着小美在大路上飞跑”,“田大没有追上林祥福,抱着小美的林祥福跑去时脚底生风,田大只身一人在后面追都追不上,四个抬轿的更是越落越远。林祥福跑过一片树林,拐弯以后就不见人影了。”(第48页)只身的田大跑不过抱着怀孕小美的林祥福,这明显违反了物理原理,不是事实,只能说是“强劲的想象”,即表现。这虽然违背了生活的真实,但却具有内在的、深层的文学真实,是“强劲的想象产生的事实”。
小美、女佣和阿强是在大暴雪中冻死的,小说这样描写他们冻死的最后时刻:“阿强说他热了,脱下棉袍,女佣说她热了,脱下棉袍,白茫茫的空地上很多人都在脱下棉袍。小美也感到身体越来越热,她呼吸急促心跳加快,她解开棉袍上的布扣,让棉袍敞开,仍然感觉很热,她脱下棉袍,解开里面的衣服。”(339页)这是用热写冷,用舒适写痛苦,表达的是一种“解脱”的意味,和安徒生童话《卖火柴的小女孩》中的表现手法一样。小美和阿强回溪镇之后,小美因为愧对林祥福和孩子而主动在跪祭中献身以“赎罪”还可以理解,但阿强也选择随小美一起作“牺牲”就很难理解,更无法理解的是女佣也一起“牺牲”了,这缺乏有效的逻辑。小美也好,阿强也好,女佣也好,他们每个人都可以轻松地退出“牺牲”的过程,相反,走向“牺牲”却是非常艰难的。小说中的小美、阿强以及很多人自愿冻死为祭品,这显然是“文学的现实”。
余华的长篇小说相对来说对话写得比较少,有限的对话多是为了推动故事发展和表现人物性格,所以,余华小说中的对话和故事以及细部描写不一样,多符合现实生活实境,但《文城》中也有一些表现性的对话,比如小美和阿强知道林祥福追寻到溪镇之后,在一种惶恐与负罪感交织的复杂心情下有这样一段对话:
阿强突然问小美:“他为什么不去文城?”……阿强再次问:“他为什么不去文城?”小美问:“文城在哪里?”阿强也不知道文城在哪里,他摇了摇头。阿强问小美:“有没有与他说过溪镇?”小美想了一会儿说:“他不知道溪镇。”阿强说:“他不知道溪镇,为什么不去文城?”小美再次问:“文城在哪里?”(第323-324页)
在短暂的对话中,阿强三次问“他为什么不去文城”,小美两次反问“文城在哪里”,这显然不是日常生活的对话,不是现实层面的实境对话,看似语无伦次,其实都是深层的追问,具有哲学性。它与其说是小说中人物的追问,还不如说是作家余华的追问。余华在文章和一些采访中多次谈到他的故乡海盐,他说:“我在海盐生活了差不多有三十年,我熟悉那里的一切,在我成长的时候,我也看到了街道的成长,河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到,那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自那里,今后的灵感也会从那里产生。”但这个海盐在余华那里只是一个记忆中的海盐,一个遥远的海盐,一个文学化的海盐。《文城》中的溪镇就是海盐,文城就是海盐,余华似乎在通过写小说来表达对远去海盐的怀旧,“今天的海盐已经面目全非,不是我虚构中的那个南方小镇了,所以它已经不是一个现实存在。我叙述的所有故事几乎都发生在南方的某一个小镇上,刚开始写作时和海盐还有点关系,现在毫无关系了。那个现实中的小镇在我的写作里越来越遥远,最终完全消失了,消失以后回来的是一个想象中的小镇了,一个具有南方小镇普遍特点的小镇,所以我现在叙述中的南方小镇已经没有明确的地理位置,是一个抽象的南方小镇,是一个心理的暗示,也是一个想象的归属” 。文城与溪镇的关系就是余华小说中虚构的海盐与记忆中的海盐之间的关系,溪镇是记忆中的海盐,而文城则是记忆的海盐消失之后重回文学的想象性海盐,所以小美与阿强问题的答案不在小说中,而在小说与现实的广泛关系之中。
我认为,现实与虚幻相结合的描写不仅不影响小说的真实,反而加强了小说的真实,余华说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后,我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态,我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑,然而却使我自由地接近了真实。”《文城》与余华其他长篇小说相比,其时代与历史、现实与想象、虚构与真实的“并存”更加自然无痕,阅读之后引人深思。
三、小说文本的统一与分裂
余华之前的小说不论是中短篇小说还是长篇小说,内在构成上大多数是单纯的,虽然一些先锋小说在叙述人称上、叙述视角上经常变化,在语言风格上偶尔也会有很大的差异,在故事情节的设计上也会偶尔有头无尾、前后缺乏有效关联,但余华绝大多数小说在叙事、语言、情节以及结构方式的连续性上都具有高度的内在一致性。但《文城》不完全是这样。
《文城》其实是由三个可以独立的故事合成的,其人物、主题以及叙事风格等也具有相对独立性。不仅三个故事的内容明显不同,写作方式也有很大的差异,小说以溪镇人回忆林祥福最初出现在溪镇的情景为开头,明显有把第一、二个故事联通起来的作用,但事实上这两个故事独立成篇。
第一个故事写北方年青的富裕地主林祥福接待了投宿的阿强和小美“兄妹”,小美因为“生病”而留下来,之后和林祥福同居并结婚。后来林祥福发现这是阿强和小美的骗局,半年后小美偷走了林祥福几代人积攒下来的部分金条而逃之夭夭,但不久小美又返回,原因是她怀孕了,她决定把孩子生下来留给林祥福,小孩满月之后再次逃走。对这个故事的叙述,余华是慢节奏的、平静的、和缓的、抒情的、欢乐的,有大量的自然风景的描写,写出来的是一种田园牧歌式的生活,虽然是一个骗局,但也可以说是一个充满诗性化的悲剧。
第二个故事写林祥福在溪镇的生活。为了孩子有母亲,林祥福千里寻妻到南方溪镇,但到了溪镇之后,林祥福过上了一种与北方地主生活完全不同的生活,他与小美的故事就基本结束了。小说的叙事也进入了另外一种方式,从一开始就是极端的、惊恐的、激烈的、惊涛骇浪式的、快节奏的、紧张的,如惊险小说,如武侠小说,如战争小说,氛围是灼热的、恐怖的、悲壮的、血腥的。第二个故事重点是写土匪的残暴,林祥福正是在这种残暴中结束了他短暂的人生。小说真实地反映了时代的苦难,也表达了正义战胜邪恶的理念。
第三个故事追记小美和阿强的一生,写小美如何嫁给阿强,如何被婆婆赶出家门,写阿强为了小美而出走,俩人游乐上海,流落北方并行骗林祥福,之后写小美回到溪镇因失落、忧郁、丧痛、失去了生活的乐趣和勇气,最后和阿强在大暴雪中冻死的故事。这是一个古老的混合着爱情与婚姻、幸福与痛苦、追求自由与接受奴役的复杂故事,是一个既具有古典保守又具有近代浪漫的爱情与婚姻故事,小说的叙事风格是古典的、散文化的、节制的、悲凉的、哀怨的、凄婉的。
三个故事在内容上有交叉之处,但更多的是各自的发展和延伸,有不同的逻辑和线索。三个故事是否各有主题,并不能确定,但三个故事没有共同的主题是确凿无疑的。余华过去的小说中没有这样写过,中国当代小说中也未见这种写作方式。从这里我们可以看到《文城》的跨度很大,似乎横跨了余华小说创作的两个时期。在叙述上,我们似乎看到余华从先锋小说、现实主义“回归”小说中一路走过来,看到《十八岁出门远行》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等作品在这部小说中走马观花似的绚烂呈现。不论是从内容上还是从艺术形式上,《文城》都可以说是复调的、变奏的。
余华在写完《兄弟》之后曾感慨“规模比较大”的长篇小说不好把握,表示还是写规模比较小的长篇小说好把控。其实余华最早计划写的规模比较大的长篇小说不是《兄弟》,而是一部关于“溪镇”的小说。有记者问余华:“说说你马上要写的那个江南小镇上四代人命运变迁的长篇小说吧,我知道它已经纠缠你很久了。” 余华回答说:“这是在《兄弟》之前的一部小说……这部小说的故事发生在一个名叫溪镇的地方,四个家族三代人一个世纪的动荡。其实我只想写一部大规模的小说,就是这一部。”余华曾谈到这部多次“流产”的小说,2005年接受张英的采访时说到他2000年之后“一直在写那个反映江南小镇上一个家庭里的四代人在一百年里的生活变化的长篇小说”,但很不顺,“当时怎么写也进不了状态。头一次写了八千字,废掉,第二次写了四万多字又废掉,后来感觉好一些一口气写到了18 万字左右,后来去美国呆7个多月, 接着又去了法国, 等安心坐下来想接着写小说时,感觉已经完全不对了”。不顺的原因应该主要是叙述方式,余华特别看重叙述方式,他认为作家叙述方式可以分为两类,第一类是有比较固定的叙述,“第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后,马上就会发现自己最拿手的叙述方式不能适应新题材的处理,这样他们就必须去寻找最适合表达这个新题材的叙述方式,这样的作家其叙述风格总是会出现变化。我是第二类的作家”。如果关于溪镇的那部规模较大的长篇小说是《文城》的话,那么《文城》从开始写作到最后出版这将近20年时间,我想这应该与余华一直没有找到合适的叙述方式有关。还是在这篇采访中,余华说:“其实那个小说已经写了十八万字,情节、人物都很精彩,我自己也很满意,但是在叙述上,始终不是那么自然、流畅,根据我的经验,这肯定有问题。”我不知道余华现在对《文城》的叙述方式是否完全满意,目前《文城》是三种叙述方式,这也许是余华修改旧稿的一个妥协的结果,但会是有意用三种方式来叙述,这也可以说是余华在艺术形式上的一种新的尝试,从这种尝试中我们看到了余华的变与不变,既有延续,又有延伸。
不论是内容上还是形式上,这三个故事内部是统一的,但三个故事之间却是分裂的。吊诡在于,这种分裂在余华创作的整体上却实现了某种统一性,也即先锋的余华与“回归”的余华在这一部小说中实现了统一。
《文城》文本的分裂以及开放决定了故事的无限展开,故事的溯源以及追记也是无穷的。比如第三个故事为《文城》“补”,但实际上,这个“补”是换一个叙事“频道”,深入小美生活内部或者说以“小美”为视角中心写小美与阿强的故事,从而弥补第一个故事中林祥福视角来叙事的不足和空缺。但是,当小说缺乏明显的主题以及中心人物时,这种“补”还可以有很多,比如“补”以陈永良为视角来叙事,不仅会增加陈永良的故事,林祥福和顾益民的故事也会不一样。如果“补”以顾益民为视角中心来叙述,那肯定会变成更复杂的社会故事。余华最初设计的“四个家族”中肯定包括顾益民这个家族,在这个家族的故事中,顾同年肯定是一个重要人物。当然,“补”还可以土匪为视角中心来叙事,那将会产生全新的故事,如果“补”以张一斧为视角中心来叙述,这个“恶贯满盈”的土匪也许另有隐情,他的“邪恶”相信有更为悲惨的社会根据。如果“补”以“和尚”为视角中心来叙事,可能会有一个温情的土匪及抢劫的故事,这时土匪就是《罗生门》中的“仆人”,是强盗避免饿死的无奈选择。
四、余华长篇小说的变与不变
余华的小说从来不重复自己,他是一个“见好就收”的作家。余华一部长篇小说出版之后总是要隔很长一段时间之后才写另外一部长篇小说,其中一个很重要的原因就是他要把前一部小说彻底忘记,从而进入一个新的氛围和境界之中。所以我们可以看到,《文城》迥异于《第七天》,也迥异于余华其他长篇小说。但是,余华终归是余华,不可能变成另外一个作家,在发生巨大变化的同时仍然具有延续性,也就是说在变的同时又有不变。
在余华的小说中,不论是中短篇小说还是长篇小说,血腥、暴力、死亡始终是其重要内容,对血腥、暴力、死亡的特殊叙事与艺术表现以及关于生命意义的理解可以说是余华对世界文学的一个重要的贡献。《文城》仍然延续了这一传统,除了在林祥福和小美的故事中很少有血腥、暴力和死亡以外,林祥福在溪镇的故事中,在小美与阿强的故事中都存在着大量关于血腥、暴力与死亡的书写,特别是在土匪的故事中,场面又回到了余华早期的《现实一种》《一九八六》《河边的错误》《往事与刑罚》等中短篇小说中。比如小说这样描写祭祀:“林祥福看见羊的眼睛清澈明净,一把利刃刺进它的身体后,它的眼睛混浊起来了。接着他们将一头公猪架到桌子上,桌子上已积下一层薄冰,公猪从这边放上去,又从另一边滑落,这样重复几次之后,公猪挣扎的嚎叫变成苦笑般的低鸣……后来是八个强壮男人按住公猪的四只脚,屠刀才砍了下去,猪血喷涌而出,洒在人群里,也洒在雪地上。最后他们将一头牛搬上桌子,因为等待得太久,牛已经冻僵了,它的眼睛半开半闭,眼神里有着行将入睡的温顺。一把屠刀刺进牛的胸膛,牛仿佛被惊醒似的抽搐起来,它发出一声漫长沉闷的叹息声。”(第65页)虽然不存在暴力问题,杀猪宰羊也是人们习以为常的现象,但通过文字直面描写血淋淋的场面,仍然让人感到身体和精神的不适。
溪镇人因担心落败的北洋军阀会烧杀抢掠小镇而纷纷逃乱,小说描述水上的灾难:“很多人掉进寒冷刺骨的水中,一些老人和孩子仅仅挣扎几下就冻僵沉了下去,另一些壮实的男女拼命抓住旁边的竹筏往上爬。更多的竹筏不堪重负也散了,更多的人掉入水中,更多的人沉没下去,救命的哭喊声声急促,在溪镇的夜空里飞翔而去。”(第105页)这是比较抽象的描述,但仍然触目惊心。
土匪的故事似乎给余华书写血腥和暴力提供了合适的“用武”之地,比如小说写土匪用刑:“小五子和那个土匪一左一右,挥起鞭子在李掌柜的前胸后背抽打起来,鞭子一声声抽上去,李掌柜身上立刻隆起一条条伤痕,伤痕破裂后又冒出一道道血水,李掌柜叫得撕心裂肺。两个土匪抽了四十多鞭,李掌柜惨叫了四十多声。水上漂说是听烦了他的叫声,抓起一把灶灰,在李掌柜张嘴喊叫时撒进他的嘴里,李掌柜的惨叫立刻消失了,呼吸也没有了,脸色惨白像是刷了石灰,他睁圆眼睛,全身抖动了好一会儿才缓过气来,当他再次惨叫时,嘴和鼻子喷出了血水,喷到了挨墙而坐的人票身上。”(第124页)这仿佛是《往事与刑罚》的重生和续写,似乎先锋时期的余华又回来了。
小说中写一个完全丧尽天良的土匪张一斧,杀人无数,嗜血成性,“爱吃用黄酒爆炒的人肝,抓去的人票一旦没有送来赎金,就将人票生剖开膛,取出人票的肝脏,在锅里爆炒后成了他的下酒菜。”(第166页)在顾益民被陈永良夫妻救走之后,他下令血洗齐家村,小说描写土匪的杀人场面:“四溅的鲜血让空气里飘满血腥气息,后面的女人看见前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊,砍下脑袋,仍然视而不见地扑向自己的孩子。一个女人抱着孩子跑来,张一斧上去砍下孩子的头,孩子的鲜血喷射而出,女人满脸是血,她浑然不觉,抱着无头的孩子仍然在奔跑,她以为孩子安然无恙,跑出了村庄。”(206-207页)“六百多人口的齐家村有二百四十九人惨死,河水红了,青草红了,树叶红了,泥土红了,尸体横七竖八,东一堆,西一堆,满村都是。白天的齐家村腥风血雨,哭叫惨叫不绝于耳,天黑之后狂风吹来,狂风的哀鸣声声不息。”(第208页)具体与抽象的结合把残暴、血腥和死亡写到了极致。虽然我们承认这可能就是现实,但仍然让人感到毛骨悚然,不寒而栗。
虽然书写血腥、暴力和死亡是他小说的特色,但温情依旧是他小说的格调。关键还在于,余华不是为了写血腥、暴力和死亡而写血腥、暴力和死亡,而是为了写温暖、活着和生命的意义而写血腥、暴力和死亡。“感人”一直是余华长篇小说比较稳定的风格,《文城》也写了很多感人的故事。小美明显是“骗子”,但林祥福和小美的婚姻生活却是那么温馨,小美偷走了林祥福几代人积攒起来的近一半的金条,林祥福虽然很生气,但小美回来时,他不仅没有追回金条,而且还原谅了小美,“你留下的比偷走的还多点”(第41页)。虽然小美是骗子,但其实内心善良,她冒险接济弟弟而被婆婆定性为“盗窃”被赶出家门,她发现怀孕之后冒险回林祥福家把孩子生下来。她本来有两次机会可以与称得上是“豪门”的林祥福过幸福生活,但她却两次都回到了阿强的身边,这是一种超越常人理解的“忠贞”。小美是爱阿强的,但她也爱林祥福,一个女人同时爱上两个男人,这是一个古老的“困惑”,余华通过小说进行了自己的诠释。
小说所写林祥福与陈永良两家的友谊也是非常感人的。在林祥福走投无路的时候,是陈永良一家接纳了他,特别是李美莲视林百家为己出。三个孩子也以兄妹相称。林百家12岁那年和顾同年订婚,举行订婚仪式的那一天却被土匪当人票抢走了,但李美莲知道后却让大儿子陈耀武把她替换回来,之后陈耀武经历了土匪的非人折磨而差点丧命。林祥福从小接受的就是善良的教育,在北方时因善良而赢得下人以及邻居的尊重,也因为善良而有了和小美的故事;在溪镇因为善良而发家,最后也是因善良而只身入匪穴,被土匪残忍地杀害。田大在小说中是一个次要人物,非常善良,林祥福离开北方的家时,把田地包括地契等都交给田大管理,当收到林祥福从南方写来的信时,他只身赶到溪镇,把房契和田地的收入交给林祥福,最后林祥福魂归故里也是由田家兄弟完成的。虽然用笔很少,但却把田大书写得形象鲜明。清末民初是中国社会少有的苦难岁月,在这个苦难的岁月里,既有十恶不赦的土匪水上漂、张一斧,也有林祥福、陈永良、李美莲、田大这样的善良之人。真情、真爱、诚挚的帮助与长久的友谊也是贯穿余华所有小说的一个主题。
《文城》还延续了余华小说一贯的诗性特点,主要表现在细部描写、语言的精炼与形象化上。余华曾经说过:“由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部,去发现和把握那些微妙的变化。”又说:“我的第一个老师是日本的川端康成……川端康成吸引我的,是他对细部的描写。他对细节的描写非常丰富,他不是用一种固定的方式,而是用一种开放的方式去描写细节。”余华非常重视细部描写,他认为对于作家来说,“知道一粒纽扣掉到地上时的声响和它滚动的姿态”比知道“死去一位总统重要得多”。余华的小说都尽量避免抽象叙述,《文城》也是这样,小说中大量的细节描写不仅形象,而且富于诗意。小说写林祥福的出场:“一个身上披戴雪花,头发和胡子遮住脸庞的男人,有着垂柳似的谦卑和田地般的沉默寡言。”(第4页),很具有画面感,其中用“垂柳”来表达“谦卑”,用“田地”来表达“沉默寡言”,都是用具像表达抽象,不仅非常形象,而且很诗性。再比如小说写婚庆前“杀猪宰羊”:“猪羊的热血喷到那块石臼一样的冰雹上,使坚硬的冰雹融化出丝丝的水迹,血在冰雹上往下流的时候,颜色越来越淡。”(第22页)余华用“丝丝”描写水迹之细,确如他评价川端康成细部描写时所说的“目光无微不至,几乎抵达了事物的每一条纹路”。余华描写美丽的新娘子:“她从轿里出来的模样千娇百媚,就像牡丹花从花苞里开放出来。”(第35页)新娘子究竟有多美,我们不知道,但牡丹花从花苞里开放出来时的鲜艳与美丽我们是知道的,小说实际上是用一种我们熟悉的具体来写我们不熟悉的具体。
小说中有大量“像……”的句式,比如“他怀抱女儿走去时像是跪着用膝盖在行走。”(第69页)“这个北方农民对土地有着难以言传的依恋,就像婴儿对母亲怀抱的依恋一样。”(第83-84页)人票“重见天日”之后,余华描述:“他们贪婪地张大嘴巴,仿佛不是在呼吸,是在吃着新鲜的空气。”(第128页)“这位刚入中年的女人的背影像一块古老的门板那样僵硬。”(第244页)“掌柜先生……只发自己用针线缝上,缝得像一条刀疤。”(第320页)还有“如……”“仿佛……”等句式,都是一种形象的表达。作家与非作家最大的不同不在于讲故事,而在于形象表达的能力,大作家与一般作家的差别则在于形象表达的生动与诗性的差别。
虽然余华小说中的人物对话少,但却特别具有表现力。余华通常是把普通的人物对话转变成作家的叙述,而只写那些能够表现人物个性、推动情节的发展、非常有表现力、非常诗性的人物对话。余华特别强调书写“文学中的现实”,他认为:“两辆卡车在国家公路上迎面相撞”“一个人从二十多层的高楼上跳下来”,“这样的事件在今天的中国几乎每天都在发生”,他们是“现实中的现实”;而“两辆卡车相撞时,发出巨大的响声将公路两旁树木上的麻雀纷纷震落在地”、“从高楼跳下来自杀身亡的人,由于剧烈的冲击使他的牛仔裤都崩裂了”则是“文学中的现实”。人物对话其实也是这样,一些对话是普通生活中的日常对话,这是“现实的对话”,还有一些对话是富于诗性和表现力的对话,可以称为“文学的对话”,余华的小说基本上不写“现实的对话”,而只写“文学的对话”。如小说写林祥福赶着毛驴从城里回家时发现小美回家了,两人有一段比较长的对话,两人对话时,毛驴甩脑袋响起了铃铛,林祥福对驴吼道:“别甩脑袋!”( 第37页)虽然是对驴说的,但却把林祥福当时惊喜、烦躁等复杂的内心活动很充分地表现出来。再如小说写林祥福第一次上顾益民家的情节,当时顾益民正在开会说话,他停止说话,听完来意之后仅说了一句话:“叫奶妈过来。”(第64页)我相信两人前后还有很多对话,但余华仅写了这一句,就把所要表达的意思以及情状等都全部表达出来,胜过无数语言描述和说明。再比如林祥福和陈永良决定开设木器社,林祥福把他带来的巨额银票拿出来,两人有一个交流:“陈永良问林祥福为何要将银票放在女儿的衣服里。林祥福说,银票要是丢了,他和女儿就不能活下去了。陈永良说要是女儿丢了呢,这银票不也丢了? 林祥福说:‘女儿丢了,我还要银票干什么?’”(第74页)如果是一般小说,这里肯定会有一段长长的对话,但余华处理得非常简洁,作为交待前因后果的对话都由自己叙述,人物也仅留下最有力量的一句话。
《文城》与余华过去的小说写作相比有很多变化,首先是内容和主题都变化了。余华过去的小说多以当代生活为题材,虽然也有《古典爱情》《鲜血梅花》这样以抽象的中国古代为背景的小说,但那不过是一种虚拟,并不是真正的古代“现实”或历史。余华长篇小说中写得最久远的时间是《活着》中的20世纪30年代。而《文城》则把时间前溯到清末民初,而且是实实在在的“现实”时间而非虚拟时间。小说写“北洋军和国民革命军在沈店那里交火”(第100页),具体月份是腊月,这是真实的历史,时间是1927年,也和历史事实高度吻合。根据这一时间,小说中林祥福、小美的生卒年都可以大致推导出来,林祥福1889年出生,1932年被土匪杀害,享年43岁。小美1894年出生,1915年离世,享年仅21岁。小说中的时间写得可以作如是考证,这在余华过去的小说中是比较少见的,《一九八四》《四月三日事件》《活着》等都无法作如是推算。
在题材上,《文城》主要是写婚姻、爱情、友谊、军阀和土匪。爱情和婚姻是余华小说一贯选用的题材,但《文城》却非常奇特,写一个女性同时深爱两个男人而不能自拔的故事。林祥福和陈永良之间的友情看似平淡,实则深刻且充满了温情,它和林祥福与小美的爱情有异曲同工之妙。而写军阀和土匪则是余华新开拓的题材,民族和国家灾难时,军阀和土匪无异,小说写了军阀的无耻,写了土匪的凶残,虽然产生的危害效果不一样,但危害社会的性质是一样的,余华对二者进行“重奏”式的书写,同样具有异曲同工之妙。
在人物上,《文城》塑造了林祥福、小美、陈永良、顾益民以及沈母等人物形象。余华的中短篇小说基本上不刻画人物形象,那时的余华甚至是否定人物性格的,他曾说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣,就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。……显而易见,性格关心的是人的外表而并非内心,而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望,欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”但写作长篇小说之后,余华的观点发生了变化,他说:“从写作《呼喊与细雨》开始,我发现虚构的人物会有他们自己的声音。这是我以前写作短篇小说所没有的经验,短篇小说篇幅太短了,我还来不及听到人物自己的声音,故事就结束了。长篇小说就不一样了,我有足够的时间来倾听虚构人物的声音,这是很奇妙的,写作进入到美好状态时,常常会感到笔下人物自己说话了。”这也是我认为余华小说创作现实主义的“回归”开端于长篇小说写作的一个很重要的原因,因为现实主义最重要的特征就是刻画典型环境中的典型人物。在《文城》中,林祥福和小美都是具有性格的人物形象。林祥福虽然出生于富裕地主家庭,但因为幼年丧父,在母亲的教育之下,从小就养成良好的习惯,勤劳俭朴,善良宽厚,聪明机敏,具有中国传统美德和品行,正派、坚毅、诚恳、富于同情心、信守承诺等,19岁母亲去世后独立生活,生活能力非常强,属于那种“北方汉子”形象。小说的第二个故事写林祥福作为北方汉子如何融入南方生活,从这个意义上来说,《文城》也可以说是一部关于北方与南方的故事。
而小美则是全新的人物形象,柔软、驯良而又叛逆,这在余华小说的女性书写中是巨大的突破和变化。余华先前的长篇小说也写过很多女性人物,比如家珍、许玉兰、林红、鼠妹等,但都不能和小说中的男性人物如福贵、许三观、李光头等相比,以至于有人对余华书写女性的能力表示怀疑。但《文城》中的小美却是一个性格鲜明的女性人物形象,其内涵的丰富性绝不亚于男主人公林祥福。小美出生贫贱,10岁时到沈家做童养媳,在婆婆的调教下迅速成为一个持家好手,小美也努力成为一个贤妻良母,但因为偷偷接济弟弟而被婆婆赶出家门。好在丈夫阿强最终选择随她一起出逃,两人一起流浪到上海过了一段浪漫而又温馨的蜜月式生活,但带出来的银子很快就花光了,两人计划逃到北京投奔当官的亲戚,但所谓“当官的亲戚”不过是自我欺骗。在不得已下阿强选择了让小美留在林祥福家,并且让她假嫁给林祥福。小美在偷得足够用的金条之后,本可以远走高飞,但当她发现自己怀孕之后,却毅然选择回到林祥福身边。我觉得这既是不忍,也是不舍,我们不能简单地把它理解为道义的规训所致,其实更有深层的爱情的原因。第二次出逃之后,负疚以及失去的爱成了她内心永远的痛,每时每刻的痛并且是剧痛,从此她变成了一个忧郁的、多愁善感的、柔弱的人,她牵挂的不仅有“丈夫”,还有女儿,这种牵挂是无法解脱的,除非死亡。小美选择死亡既是解脱牵挂同时也是赎罪。小说没有正面写小美的心理,只有行为描写,但从这些行为中我们能够体会到她内心世界的丰富性与复杂性。这里不只有中国古代的婚姻伦理问题,还有更广泛的超越时代与地域的爱的问题。
虽然小说对小美的丈夫阿强用笔不多,但也写得生动形象。阿强是富家子弟,是严母管教出来的孩子,生活的一切都是由母亲安排,虽然天真、纯洁,但懦弱,生活能力很差。不知深浅地出走之后走投无路,为了骗钱竟然把自己的妻子送给林祥福,自己则流落在乡间等待妻子的归来。他尊重小美回到林祥福家生孩子,并耐心地等待她的归来,最后选择和小美一起死亡,其中也有赎罪的意味。小说没有描述阿强的内心世界,但其痛苦是必然的,也会是爱与悔恨的交织。
虽然《文城》是一个“综合”性的作品,承续了从前的余华,包括先锋的余华与“回归”传统的余华,但写作上又有新的拓展,在思想内容和艺术技巧上都有新的尝试,从中我们看到了早期的余华与“转型”之后的余华,看到了余华的变与不变,看到了熟悉的余华与不熟悉的余华。所以不管读者和批评家是否喜欢和认同《文城》,它都将是余华写作生涯中的重要作品。
文章发表于《河南大学学报（社会科学版）》2023年第1期