所谓先锋，或将是旧的弃物
何 平
在《批评的返场》后记，我描述了个人的写作经历，其中提及二十世纪末进入文学批评之前写杂七杂八小东西的十几年，这十几年包括了我曾经作为一个失败的先锋小说仿写者的学徒期，也是马原、残雪、洪峰、余华、格非、苏童和孙甘露等以先锋小说收获文学声誉的时代。八十年代被想象成文学的黄金时代，其实不如说，那是和五四新文学一样“新青年/新作家”的文学青春时代，而先锋文学则是其中年轻和充满锐气的部分。明乎此，也许就可以解释，在此后的每一个文学代际，人们只要谈论新作家的出场，就会重提和重返八十年代的先锋起点。
作为应试教育的获益者，进入大学中文系，我只是一个没有多少外国文学阅读经验的文学“小白”，不可能像资深的外国文学读者那样轻易识别出他们各自的母本。于是，马原的《冈底斯的诱惑》、苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》、余华的《十八岁出门远行》《四月三日事件》、格非的《迷舟》《褐色鸟群》和孙甘露的《信使之函》等，就成为我二十世纪八十年代末九十年代初小说写作尝试最直接的范本——依样画葫芦写出了自己的一批所谓先锋小说。
如果像后来研究者所指出的，八十年代先锋作家们往往都有他们的外国文学母本，无疑我只是一个更拙劣的先锋“国潮”的仿写者。至今还记得我模仿格非的《褐色鸟群》写了一篇题目叫《三路车通向》的小说。三路是南京一条环形公交路线，沿途会经过大学、精神病医院、教堂、商业区和民国街区等。这些城市地标在我的小说中都成为一种隐喻和象征，其实只是一层所谓形而上的浮沫。这篇小说后来被中国人民大学读研究生的本科同学拿过去，据说发表在他们学校的研究生刊物上。显然，马原、残雪、洪峰、余华、格非、苏童和孙甘露等人的先锋小说“正品”依然在场，我的这些当场复制的赝品不可能获得多少发表的机会。应该说，同时代写作者，我不是个例。去年，我写一篇邱华栋的文学批评，得以读到他八九十年代之交的早期小说。我发现这个中学时代的文学“发小”，也有类似的先锋的仿写阶段。
九十年代，部分先锋作家启动审美变法，作为前史的先锋文学对他们而言已成为青春退场之后的旧的弃物，如余华所言：“作家是太容易固步自封了。因为当他用一种写作风格获得成功之后，他是很难放弃的。这不仅仅是作家，从事任何行业的人都不会轻易放弃让他赖以获得成功的手段。但是《活着》让我放弃了，逼着我放弃了。因为用我过去的方式写，写不下去，我只能用一种全新的方式去写。”（王侃、余华：《我想写出一个国家的疼痛》，《东吴学术》，2010年创刊号）在这里，余华用中性的“写作风格”替换了他八十年代给《收获》编辑程永新的信中的“极端主义的小说”（注：1988年4月，余华给《收获》编辑程永新的信中谈到“极端主义的小说集”：“我一直希望有这样一本小说集，一本极端主义的小说集。中国现在所有有质量的小说集似乎都照顾到各方面，连题材也照顾。我觉得你编的这部将会不一样，你这部不会去考虑所谓客观全面地展示当代小说的创作，而显示出一种力量，异端的力量。就像你编去年《收获》5期一样。”参见程永新《一个人的文学史》），某种意义上可以看作先锋文学参与者对于个人文学史的反思和修正。也正是从这种角度上，我将余华所说的《活着》的“全新的方式”理解为真正意义的个人的九十年代文学，而不是无限延迟的文学青春期，一个“先锋后”个人文学时代的降临。
索耳曾经在《花城关注》发表过中篇小说《乡村博物馆》。杨斐是《花城关注》的作者小昌热烈推荐的。杨斐的《麻风病院前》，无论是如“A”“C”“R”这样的人物命名，抑或随处可见的抽象化的隐喻碎片，都让人联想到余华、孙甘露他们的青年文学时代（余华称之为“学徒期”）。而《与铀博士度过周末》则在尝试回答今天一个具有先锋野心的写作者可能要回答的问题：如何以先锋形式勘探某个特定时间跨度的宏大命题？显然，索耳想推动前辈作家无法推动的东西。《麻风病院前》和《与铀博士度过周末》都接续了八十年代的先锋文学，是并不遥远的回响，是隐隐约约的余绪。仅仅从炫技的娴熟度看，和马原、残雪、洪峰、余华、格非、苏童和孙甘露等相比，以索耳和杨斐三十岁上下的年龄，和他们当时相差无几。这也是发表他们小说的理由。但是，考虑到他们和八十年代文学前辈的文学出场时间相差了三十余年，此一时彼一时，八十年代先锋小说技术革命所引发的文学爆炸是和对人与世界文学长期隔绝相关的。八十年代的先锋作家们只要把隔绝期所有的世界小说技术成果演练一遍，都足以造成审美冲击。但这种陌生化和审美震颤在今天索耳和杨斐的写作时代几无可能重演。从这种意义上看，八十年代先锋作家们确实是生逢其时。八十年代文学革命之所以能够不断地以思潮的方式向前推进，关键是世界文学的武库里可以不断找到合用的武器，我们往往只看到进入九十年代先锋的转向和文学的不革命的皮相，而很少考虑到经过了八十年代的存量卸载，九十年代我们与世界文学基本上完成接驳，文学的技术升级自然而然地进入平缓期。因此，《麻风病院前》和《与铀博士度过周末》正是产生在这个文学技术平权和审美变化平缓的时代。再者，八十年代中后期，马原、莫言、余华、苏童、格非、孙甘露等人能在短暂接受西方现代文学训练后，快速写出在文坛引发反响的作品，不能忽视的另外一个原因是，当时众多读者依旧处于“十七年文学”以来至“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”的传统现实主义阅读谱系脉络——即从世界文学发展的角度而言，当时读者是处在“滞后”的状态。一定意义上，八十年代先锋文学酿成的文学思潮本身就是先锋小说与普通读者之间在艺术观念的时间差达成的。改革开放以来，海外文学作品译介传播速度的加快与传播渠道的拓宽，已然使今天的部分文学读者与世界读者处于近乎同步的位置，甚至出现了读者审美反超写作者的倒置。换句话说，在今天，以先锋的炫技造成陌生化和审美震颤的难度越来越大。
我前面写到自己拙劣的先锋文学仿写往事，并非为了将我和我同时代文学伙伴的写作起点前移，以显示我们曾经参与八十年代文学革命，而是为了回答我个人写作道路的一个问题——或许因为在我的身上，没有发生类似余华的个人审美觉悟和革命，我的小说写作难以为继。今天回过头看，当时许多所谓的新生代作家都经历了出八、九十年代之交的个人文学的革命和蜕变，而成为一个可持续写作者。还可以思考一个当下性问题：如果我们的这种仿写不是发生在八十年代，会是一个怎样的结果？换句话说，时间推移到当下，马原、残雪、洪峰、余华、格非、苏童和孙甘露等八十年代先锋小说已经经典化和古典化为一种文学传统。如果一个后起的年轻作家捡拾起这些旧的弃物呢？观察现今的很多青年写作的所谓先锋文本，我们将会看到时间的幻术所带来的神奇翻转，仿写八十年代先锋文本，只要出自更年轻一代写作者之手，就有可能被视作先锋文学实验。其结果将会是，只要不引入长时段文学史的观察维度，旧文学漂移和转场到新的时代，就有可能被视作差异性，甚至被褒奖为冒犯性。这种文学成功学的幻象很容易掩盖审美创造性的匮乏，抑制、延迟，甚至损毁个人的文学自觉。
因此，在今天，我们谈论先锋文学时，隐约有一个八十年代母本存在，它是原型，是不断返回的起点，我们会习焉不察地在先锋文学的延长线识别先锋文学谱系。可以想见，在这个先锋文学的延长线，八十年代之后曾经出现过无数亲缘性的文本，这种亲缘性的文本未来还将层出不穷。就像不自觉到禁锢和压抑的人，是无所谓思想解放的，真正意义的先锋文学也应该是对既有文学惯例抱有不满之后才可能发生。因此，若把八十年代所谓先锋文学陕隘地理解成“怎么写”，其实已经将精神启蒙和审美觉醒降格为炫技。先锋文学技术是一笔需要仔细甄别和清理的文学遗产。事实上，八十年代先锋文学母本制造者，以及其后先锋文学的追随者，没有一个是依靠复制八十年代先锋文学母本存活下来的。或许事实是，这些先锋文学母本及其变种在个人写作路线图上，还只属于文学的学徒期。
本文来源：微信公众号“花城”