论《文城》中的暴力叙事
高玉、肖蔚
本文来源：《中国当代文学研究》2021年第5期
内容提要：余华新作《文城》中出现了相当一部分暴力叙事。这种暴力叙事体现了一种回归与创新，余华回归了其先锋创作中暴力形式上的先锋性，表达了正义会战胜邪恶的传统价值观，两者的完美融合成为《文城》中暴力叙事最突出的创新之处。《文城》中的暴力叙事通过宏观与微观的互补、抽象与具体的结合，表现出这种历史暴力表面上的荒诞、本质上的真实。从审美表现来看，《文城》中的暴力叙事作为一种审丑式的表现，实现了丑向美的转化，以鲜血淋漓的暴力之丑反衬人性中的真善美，呈现出前卫与古典、恐怖与温情并存的美学风格。《文城》中的暴力叙事不仅开拓出新的文学价值、审美价值，同时也给予读者现实思考的意义。
关键词：余华 《文城》 暴力 叙事
1980年代中期，先锋文学的涌现带来了暴力叙事的兴起，并使其成为一种艺术创作手法，余华早期的先锋作品作为优秀的暴力叙事作品，引发了学界热烈的讨论。比如王德威的《伤痕即景 暴力奇观》，他认为余华的《十八岁出门远行》预告着余华“现象”的到来，即余华将用其一系列的作品将我们带入一个“充满暴力与疯狂的世界”①。丁帆、傅元峰的《余华的暴力叙事》探讨了余华早期先锋小说中充斥暴力的原因，即从对“域外作家的逼真的形式模仿”到“沉迷于感官震惊的暴力趣味”②。也有不少研究余华作品中暴力叙事嬗变问题的文章，如周艳秋的《余华：暴力书写及其回归》③、单涛的《余华小说暴力叙述的嬗变》④、张余雷的《余华小说暴力叙述的嬗变》⑤等，研究余华单部作品中的暴力叙事有马越的《浅论余华〈兄弟〉的暴力叙事》⑥、周颖的《从〈现实一种〉看余华小说的暴力叙事蕴含》⑦等。
本文则是探讨余华新作《文城》中的暴力叙事问题。《文城》中的暴力叙事既有对余华过往作品的承续，也有其独到的创新之处。本文将在此基础上，进一步分析余华在《文城》中如何进行暴力叙事，又是如何在美学品格上实现提升并形成独特的美学风格。《文城》中的暴力叙事不仅是一次文学价值、审美价值上的新的开拓，也有不断被阐释与解读的丰富的现实意义。
一、暴力叙事的回归与创新
法国结构主义叙事学家热拉尔•热奈特认为叙事是指“用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件”⑧。雷蒙•威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中曾给Violence（暴力）作出了解释，他将Violence（暴力）分成七层意涵，（i）意涵指“攻击身体”，（ii）意涵指使用“力气”（physical force），（iii)意涵指的是“violence on television”（电视暴力）,主要指“对于这些肢体暴力事件做戏剧性的描述”，（iv)意涵指的是“一种威胁”，（v)意涵指的是“难以驾驭的行为”，（vi）意涵指的更多的则是“热烈地”，表示一种严重的程度。（vii）意涵指的是“遭受到暴力”（to be done violence to）。⑨由此可见，Violence（暴力）的定义是十分复杂的，威廉斯所认为的这七种意涵也多有交叉。《文城》中提及的暴力对这七种意涵均有涉及，即一种直接攻击身体的、使用力气的、具有威胁性的、难以驾驭的、程度上非常严重的一种暴力行为，其中既有施暴者也有受暴者，包含了“遭受到暴力”的意涵。而暴力叙事则是用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列以上的暴力行为，包括“对于这些肢体暴力事件做戏剧性的描述”⑩。
从余华的1980年代先锋小说到1990年代转型后的创作，不论是早期作品《现实一种》《一九八六》，还是转型后的作品《活着》《许三观卖血记》等，暴力与死亡书写或隐或现，一直贯穿其中。虽然余华转型后的作品不再以血腥暴力著称，但暴力仍然是其重要的内容，而其新作《文城》则有相当多的暴力叙事，暴力书写的回归不禁让人怀疑先锋小说创作时期的“嗜血者”余华又“回来了”。
《文城》中的暴力叙事主要集中在全书的第二部分，即林祥福及溪镇民众惨遭匪祸的内容。余华运用了较多篇幅写土匪行凶作恶的场面：暴力、刑罚、血腥、死亡……这种暴力的回归具体体现为对大尺度的暴力场面的直观表现、对微观的暴力细节的细致描摹以及采用“零度叙事”的叙事视角等。
首先，余华延续了其中短篇小说对大尺度暴力场面不加修辞的直观表现，《文城》中张一斧刺死林祥福的描写与《古典爱情》中“菜人”的场面有着同样的简洁与直观。
张一斧左手揪住林祥福的头发，右手的尖刀往林祥福的左耳根处戳了进去，又使劲扭了一圈，林祥福的鲜血喷涌而出，抓住林祥福的土匪叫着跳开去，用手胡乱抹去喷在脸上的鲜血。11
柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅的店主一脸都是……店主一拳将妇人打到棚角，又将幼女从地上抬起，与伙计二人令人眼花缭乱地肢解了幼女，一件一件递与棚外的人。12
通过比较这两段相似的暴力描写，我们可以看到余华在描写“杀人”这样的暴力事件时，其表达一如既往地简洁、准确与干练，“劈”“砍”“揪”“戳”等一连串动词渲染暴力发生的全过程。余华不采用任何修辞手法，仅仅以客观描述的笔法、冷静的寥寥数语清晰展现出暴力的不断升级，叙述的紧张程度也随之不断递增。恐怖瘆人的大尺度死亡画面犹如手术刀解剖尸体般被精准勾勒描摹，给予了读者强烈的感官刺激。
其次，余华也保持了其一贯的对暴力细节的精细刻画，比如《文城》与《一九八六》中都涉及到的刑罚情节。
李掌柜身上立刻隆起一条条伤痕，伤痕破裂后又冒出一道道血水，李掌柜叫得撕心裂肺……水上漂说是听烦了他的叫声，抓起一把灶灰，在李掌柜张嘴喊叫时撒进他的嘴里，李掌柜的惨叫立刻消失了，呼吸也没有了，脸色惨白像是刷了石灰，他睁圆眼睛，全身抖动了好一会儿才缓过气来，当他再次惨叫时，嘴和鼻子喷出了血水，喷到了挨墙而坐的人票身上。
他嘴里大喊一声：“劓！”然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动了起来，像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每摆动一下他都要拼命地喊上一声：“劓！”钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。13
对比这两段同样写刑罚的暴力叙事，余华用细致的笔触刻画了刑罚发生时人物的表情、动作、声音以及肉体破损的情形。《文城》中，李掌柜受到刑罚，在凄厉的惨叫之后脸色惨白、睁圆眼睛、全身抖动，嘴和鼻子里的血水甚至喷到了挨着墙坐的人票身上，余华捕捉到了每个可以传达出李掌柜痛苦的细节。在《一九八六》中，余华更是将疯子自残的细节放大，从钢锯对准鼻子、锯进皮肉，再到锯进鼻骨……一个动作被拆分成多个步骤，余华有意用这种多感官、冷静细腻的描写延长读者心理体验的时长，使读者产生身心不适的同时也加强了暴力叙事震撼人心的冲击力量。
最后，余华擅长的“零度叙事”视角也得到了沿用，以《文城》中唐大眼珠被虐待以及《死亡叙述》中司机被砍杀为例。
唐大眼珠的屁股肿得像个鼓，上面隆起的已经不是条条鞭痕，而像鱼鳞那样一片片了……小五子取来烧红的铁钳，在唐大眼珠两侧的屁股上烙出两个鸡蛋大的形状。在咝咝的响声里，人肉的焦臭味弥漫开来。
那过程十分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出。14
零度叙事，在热奈特的理论可以理解为一种“外聚焦”视角，15即叙述者无法洞察人物的心理变化，只能呈现给读者冷漠的外部观察。我们可以清晰观察到唐大眼珠被虐待的惨状，也可以看见司机被砍杀的完整过程，但我们无法知道暴力行为中无论是施暴者、受暴者还是旁观者他们任何一个人的心理状态。余华对于暴力的书写多采用“零度视角”，《现实一种》中皮皮摔死堂弟、医生们对山岗尸体的肢解，《难逃劫数》中东山对露珠的残忍杀害……以及《文城》中所涉及到的各种暴力叙事，大多都是“零度叙事”。“先锋文本的暴力叙事，是以轻巧的姿态审度沉重，以隔岸观火的距离观测事件可能的本质”16，余华以旁观者的角度将极其痛苦的暴力过程进行精细描摹，冷漠中带着从容，维持了其作品中的先锋性质。
《文城》中的暴力叙事与余华早期先锋小说中的“暴力传统”保持了一致，但自1990年代余华从先锋探索转向现实主义之后，他的长篇小说如《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》中的暴力叙事开始逐渐淡化、消隐，“暴力”不再作为故事的主角被大规模渲染，而是从台前退到了幕后，余华自转型后就已经放弃了对暴力的激情形式的沉溺，投入到了“高尚的写作”之中。《文城》对暴力的叙述似乎有所“回归”。但与其中短篇小说的暴力叙事不同，《文城》的格调是温暖的、抒情的。这恰恰体现了《文城》中暴力叙事的第一个创新点：以先锋的暴力形式，书写传统的抒情主题，实现了先锋与传统的某种融合。
一方面，正如前文所说，《文城》运用了相对独立的篇幅进行暴力叙事，且在创作手法上带有很强的先锋性，这与余华早期的中短篇小说实现了很好的呼应，却在1990年代余华转型后创作的长篇小说中相对少见。另一方面，《文城》中的暴力叙事不再是通过对暴力的极端展览关注人性“恶”的一面，而是通过书写暴力表现对死亡的超越和对生命的肯定，这与余华转型后的“温情叙事”“苦难叙事”的主旨又有所呼应。
我们可以通过《文城》中塑造的张一斧与“和尚”这两位性格鲜明的人物形象看出余华进行暴力叙事在主题上的真正目的。书中的暴力叙事绝大多数和张一斧有关，他的种种行为反映出了这个人物的极端恶毒。
她用身体死死守护住儿子，张一斧用木棍乱打，把她的两只眼球打了出来，最后土匪用刺刀连他女人和儿子一起刺穿。
十多个男人被张一斧土匪赶出树林，捆绑起来后扒掉他们的裤子，土匪用尖刀划开他们的肛门，挑出里面的肠子，系在用手压住的树梢上，土匪一松手，肠子被树枝的弹力拉出，一串一串挂在树梢上。
作品中的暴力叙事展现出来的张一斧的残忍屠杀行为凸显了他绝对暴恶的性格，这样的人物形象最后只能曝尸街头、无人垂怜；而同为土匪的“和尚”在书中却时不时展露出人性温暖怜悯的一面。“人票有富有穷，绑了个穷票是倒霉，也不该要人家的命。”“和尚”在割陈耀武的耳朵时说“越紧越好，夹松了割起来更疼”，这说明“和尚”也在照顾陈耀武的感受。在作品的暴力叙事中，对“和尚”的刻画虽寥寥无几，却像是黑暗闸门中透进来的一缕光，展现了人性中善良的底线。最后，在“和尚”与张一斧的激战中，“这个平日里从不喊叫，说话声音也不大的‘和尚’，这一刻依然声音温和，而且诚恳，他断臂了仍然站立，鲜血从他断臂处往下滴落，豹子李和水上漂这些土匪见了惊骇不已”。和尚为了对抗极恶的张一斧失血过多而死，在生命的最后时刻实现了真正的“弃暗投明”，完成了自我的救赎。如此的悲剧结局给这样一个外恶内善的“和尚”的人格涂抹上了一丝崇高的意味。
邪恶的人最终惨死，善良的人获得救赎，《文城》中的暴力叙事既象征了人性中的邪恶、扭曲与变态，也衬托出人性中的仁义、善良与温暖，余华正是试图通过“暴力”传达出正义终会战胜邪恶、人格的高尚终会消弭乱世中的不幸这样的价值观念。作为“恶”的代表，张一斧的形象单一扁平，作为被凸显的“善”，“和尚”的形象立体丰满且具有魅力，余华刻画出了“和尚”这个人物的复杂性，其用意正是强调人处乱世中依然要坚守住的那一份情义。《文城》中的暴力叙事以先锋的形式表达传统的内容，它在展现冷酷与绝望的同时，颂扬的是我们这个时代、这个民族需要坚守下去的仁义、互助、守信等美好品质。这种先锋与传统的完美融合体现了《文城》中暴力叙事的一种突破。
《文城》中的暴力叙事是余华创作历程中一种新的暴力题材的尝试。在余华以往的创作中，写过多种题材的暴力：比如《一九八六》中写疯子的自戕、《现实一种》中写家庭内部的自相残杀、《死亡叙述》中写司机被复仇砍杀、《兄弟》中写“文革”时红袖章的暴力行径等。而在《文城》中，余华的暴力叙事主要写军阀混战、匪祸泛滥，这是他新开拓的一种暴力题材。《文城》整部作品的时间跨度为清末民初到 20 世纪二三十年代，从历史史实上看，这段时期正是全国乡镇土匪人数激增的年代。余华在具体的历史背景下选取特定的暴力题材，使得故事变得更具有真实感、历史感与感染力，这进一步加强了作品的现实主义特征。同时，土匪对李掌柜等人质施虐、割耳朵，劈杀船员、血洗齐家村……这一系列充满传奇色彩的事件使得情节跌宕起伏，使故事变得更易读、更引人入胜，这符合余华转型后走向传统现实主义“接地气”的写作方向。余华在从先锋走向传统的同时不断挑战新的创作手法、开拓新的故事题材，他的创作之泉仍在源源不断中迸发出新的活力。
二、暴力叙事的荒诞与真实
《文城》中的暴力叙事既有宏观的暴力场面，也有微观的暴力细节，既有抽象的描写，也有具体的刻画。宏观与微观互为补充，抽象与具体相辅相成，余华在《文城》中使用多层次、多元化的暴力叙事方法，是为了在暴力的呈现中进行人类命运的思考并表现这种历史上的暴力表面上的荒诞、本质上的真实。
首先是宏观与微观的互为补充。在宏观上，余华不惜笔墨地渲染了张一斧土匪“血洗齐家村”的暴力场面。
大群土匪走来时又是朝人开枪又是挥刀砍人，村民乱窜逃命，那些女人们，看见自己的孩子在枪声里倒地，发出凄厉的叫声，一个个扑了上去，手持利斧的张一斧对准扑上来的女人乱砍，其他土匪也用长刀砍向她们……土匪挨家挨户搜查，见人就杀，见物就抢，杀完抢完一把火烧了房子。齐家村顷刻成为火海，跑得快的从田地里四散而去，不少人跳进水里游向远处的芦苇丛。
余华在这里用宏观的、远景的视角写出了土匪杀奔齐家村的场面，仿佛电影画面般一帧帧闪过，叙述节奏之快令人目不暇接。这样的宏观描写虽并不细致，却有利于渲染出齐家村遭此横祸的悲惨、血腥、恐怖的氛围，一幅人间地狱图景正在上演，读者能迅速被带入情境，调动起想象与情感。这里宏观的暴力场面与中国传统文学中的武侠小说、战争小说有着异曲同工之妙，皆旨在以大规模的暴力渲染烘托出激烈的、紧张的情节变化，突出暴力战乱带给平民百姓的灭顶之灾与时代之殇。
在微观上，余华承续其先锋小说中暴力叙事的写法，写局部、写细节。比如：
一个女人抱着孩子跑来，张一斧上去砍下孩子的头，孩子的鲜血喷射而出，女人满脸是血，她浑然不觉，抱着无头的孩子仍在奔跑，她以为孩子安然无恙，跑出了村庄。
正在强奸姑娘的土匪满脸是血，这个土匪暴跳如雷，他一手提着裤子，一手像是抹汗水那样抹去脸上的鲜血，从地上捡起一把长刀向那两个还在互斗的土匪砍去。
朱伯崇的肚子被炸出了一个口子，冒着热气的肠子流了出来，士兵们惊慌地围过去，朱伯崇一边呵叱他们，让他们退回去；一边将流出的肠子一把一把往肚子里塞，他把碎石子也塞进了肚子。
张一斧的利斧没有砍下“和尚”的脑袋，砍下了“和尚”的左臂，“和尚”的长刀也没有砍下张一斧的脑袋，从张一斧双眼滑过，划破张一斧的两只眼球。陈永良听到了“和尚”的长刀划断张一斧鼻梁骨时的清脆声响。
土匪“血洗齐家村”的暴力叙事视角由远及近，余华写到了个人和局部，比如保护孩子的女人、强奸姑娘的土匪等。除此之外，他也刻画细节，比如独耳兵团抗击土匪时朱伯崇将冒着热气的肠子塞回肚子、“和尚”划破张一斧眼球的细微声响等。余华因受日本作家川端康成的影响，十分擅长对细部的描摹，在《一九八六》中，他细细地描写了疯子对自己实施刑罚的全过程，鲜血的流淌、钢锯割鼻的沙沙声、疯子“享受”痛苦的神情……这些冲击多种感官的细致入微的描写给人带来如同猫爪挠心般的阅读体验，既新鲜刺激又让人不忍卒读。在《文城》的暴力叙事中，余华保持了他擅长细部描写的优势，但也放弃了对暴力进行纯物理描写的迷恋。由此当我们读到《文城》中微观的暴力细节时，依旧可以通过其准确而又丰富的细节描写判断这出自余华之手，但同时也能发现，余华已经完成了暴力意义上的升华，即在暴力叙事中进行人类命运的思考。朱伯崇身负重伤仍顽强抗击土匪、林祥福被尖刀刺死后嘴边的微笑、“和尚”断了左臂依旧屹立不倒、陈永良忍受着兄弟惨死的悲痛仍坚持复仇信念最后以牙还牙……当人类遭遇命运中无法逃离的暴力及其带来的各种变故时，人性中的坚韧与执着会给予死去的人以悲壮、活下来的人以希望，这不由让我们想起《活着》中福贵的命运所传达出来的“忍”的哲学，死亡伴随了福贵的一生，他却仍能在垂暮之年凄凉又旷达地“活着”，这种以坚忍化解人生困境的生存之道，是余华为我们昭示出来的一条救赎之路。宏观处恣意泼墨，细微处精细勾勒，余华在为我们淋漓尽致地展露出人生普遍残酷真相的同时仍没有放弃为苦难中的人们带来希望的光芒。
再者，余华在《文城》中的暴力叙事实现了具体与抽象的结合，以下面这段为例。
四溅的鲜血让空气里飘满血腥气息，后面的女人看见前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下脑袋，仍然视而不见地扑向自己的孩子……土匪挥舞长刀，砍下一个个老少人头，还有土匪扔出梭镖，穿透一个个男女的胸背。尚未出生的孩子，被土匪戳死在母亲肚子里。梭镖拔不出来的，土匪抬脚蹬向尚有气息的身体，拔出梭镖。
这是一段具体的描写，余华将土匪杀人的情景进行写实的刻画。拼命保护孩子的女人、被梭镖穿透胸背的村民、被戳死在母亲肚子中的孩子……场面血腥残暴不禁使我们联想到中国历史上南京大屠杀这样的真实事件，战乱中冷血的屠杀、人性的泯灭、村民被戮时撕心裂肺的痛苦全部被真实传达出来，令人胆战心惊、沉痛不已。
两百多人的鲜血在空中飞溅，溅满晒谷场四周的树叶，又从风中摇晃的树叶滴落下来。鲜血染红晒谷场的泥土，染红老人的白发、孩子的瞳孔和女人苍白的脸。前一批村民被土匪杀得如同砍瓜切菜，后一批村民眼睁睁看着，他们泪流满面，恐惧嚎哭，哀鸣低泣，此起彼伏的惨叫声在风中抖动，让躲进芦苇丛的村民听到后浑身战栗……六百多人口的齐家村有二百四十九人惨死，河水红了，青草红了，树叶红了，泥土红了，尸体横七竖八，东一堆，西一堆，满村都是。白天的齐家村腥风血雨，哭叫惨叫不绝于耳，天黑之后狂风吹来，狂风的哀鸣声声不息。
这是一段抽象的描写，基于对土匪杀人的具体的刻画，余华运用自己丰富的想象写出“文学的现实”。飞溅的鲜血染红了树叶、头发、瞳孔和脸乃至整个世界，惨叫声在风中抖动，天黑后随着阴冷的风阵阵哀鸣。余华用带着凄厉美的诗性语言构造出诡异荒诞、鲜血淋漓的“屠宰场”之景。这血腥的场面宛若一场噩梦，能让人在混沌中感受每一个真实的细节，能带来真切的痛苦的情绪，紧紧攫住读者的内心。这就是想象的真实，它是对生活的真实的一种变形与改造，往往抽象却又能带来超越生活真实的巨大精神能量。
具体的描写是一种写实，抽象的描写则是一种想象，余华运用多样化的暴力叙事手法，将写实与想象相结合，这不仅是文学艺术上的手段，更有其主题上的深意：表现这种历史上的暴力表面上的荒诞与本质上的真实。在《文城》中，土匪完全不受官府的管制，可以全副武装与溪镇的独耳兵团进行战斗，也可以肆意绑架人质、虐待人质，甚至进行全村屠杀，宛如梦魇般的土匪暴乱可以将溪镇正常的生活秩序搅得天翻地覆却不受压制、无人审判，这显然与历史事实是脱离的。虽然余华用具体写实的手法去进行土匪劫乱相关的暴力叙事，但这本身就是荒诞的“事实”，而抽象的文学表达更加深化了这一种荒诞。从本质上看，这种荒诞是为了达到一种更高的真实。与匪祸相关的暴力叙事是一种邪恶的象征与隐喻，暴力只是一个外壳，邪恶才是其本质。不论是战乱年代，还是如今的和平年代，这种让人无力抵抗、严重破坏社会秩序的邪恶始终无处不在，尤以《文城》中这样的历史暴力波及范围最广、破坏力量最大，也最为无情，它更能体现出被历史暴力裹挟的人们个人命运的渺小与无力抗争的宿命感。余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”17可以说，余华在《文城》中的暴力叙事也是一种“虚伪的形式”，正是这种“虚伪的形式”，使其不再受限于表面的真实，“暴力”拥有了一种超越时空、跨越民族的深刻内涵与普遍意义。
三、暴力叙事的审美表现
在暴力叙事作品中，我们很难见到传统审美原则中的优美、崇高、和谐、愉悦等美学概念，取而代之的是恐怖、粗俗、怪异、丑恶等。自新时期先锋文学横空出世以来，作品中大量的血腥暴力描写就已经预示着丑恶不再作为一种美的陪衬，而是有着自己独立的地位，体现了后现代非理性主义思潮影响下的一种审美异动。与余华早期的先锋小说相比，《文城》中的暴力叙事中的血腥与残忍有过之而无不及。表层来看，其作为一种审丑式的表现，给读者以审美冲击，表现了审美异动下“狂欢化叙述”的再度出现。深层来看，《文城》中的暴力之丑最终实现了丑向美的转化，以鲜血淋漓的暴力之丑反衬人性中的真善美。
前文中所提到的张一斧等众土匪血洗齐家村肆意杀人的情节，血腥暴力，杀人如“砍瓜切菜”，隐含了巴赫金的狂欢化诗学理论中的宣泄性、颠覆性与大众性。土匪毫无感情地杀人、齐家村几乎被全村屠杀，土匪杀人的过程混合着一种“极度的虐待与受虐的肉体狂欢”18。在此之前，周建华在他的著作《新时期以来小说暴力叙事研究》中就总结过：“从血泪控诉到狂欢化的叙述转变是新时期以来暴力叙事美学变异的另一重要体现。伤痕小说、反思小说浓厚主流意识形态化的血泪控诉未能持续多长时间即为狂欢化的暴力叙述所取代。”19自先锋小说盛行以来，暴力叙事逐渐演化成一种新的美学风格，比如莫言的《檀香刑》，行刑如演戏，死亡如一场视听盛宴，暴力的形式被赋予了一种艺术的美感，再比如余华早期的先锋小说《一九八六》《现实一种》，人生命、身体的尊严完全被解构，因暴力导致的死亡内涵被完全抽空，只剩下形式之间的怪异“舞蹈”。对暴力的零度叙事、对暴力的细致描摹以及对暴力的种种审美化处理等，既满足了先锋作家们对形式实验的追求，也实现了在这种反叛传统的“丑”之暴露中个人主体意识的突出，但这种对暴力形式不加克制地铺陈，极易使先锋作家们走向极端，形成美学上的误区。先锋小说落潮后，《文城》作为一部余华走向传统现实主义之后的小说，其中的暴力叙事透露出了审美异动下“狂欢化叙述”的再度出现，鲜血、胳膊、肩膀、脑袋、尸体、恶臭、手指甲和脚指甲……这些支离破碎的肉体器官等“极度不和谐的形式”在文中屡屡出现，令人不安、痛苦与恐惧。但是，《文城》中的暴力叙事并不是作为一种单纯的丑的展览，暴力的美学意义也并不在其本身，而是在对其艺术性的描写中完成了从丑到美的根本性改造。
深层来看，《文城》中的暴力之丑最终实现了丑向美的转化，以鲜血淋漓的暴力之丑反衬人性中的真善美。在中国传统暴力叙事中，《水浒传》中的惩恶扬善、《示众》中的国民性批判、《红岩》中的革命意识形态……都与作者的写作价值观念紧密相关，《文城》中的暴力叙事也同样承担了作者“理解世界和人类的责任，对人类精神的深层关怀”20。从林祥福、陈永良等人的“正义暴力”与张一斧土匪的“非正义暴力”的对立中，我们就可以发现作者寄予其中的价值取向：对正义的颂扬与对非正义的谴责。朱立元主编的《西方美学范畴史》中曾提及：“在哲学和美学意义上丑的凸现，首先表现在对于人的生存本质的基本看法上，即把丑看作是人生的本质。”21《文城》中土匪屠杀人民的暴力场面是人非理性本质的展现，土匪是毫无感情的杀人机器，被杀的人只是具有血肉的器官，由此我们可以看出杀人土匪的角色本质便是“恶”。涉及到独耳兵团抵抗土匪、“和尚”、林祥福、陈永良的复仇场面等暴力叙事时，作者依照审美惯性，将丑转化为美，展现了暴力带来的悲剧美与崇高美。在王世德主编的《美学辞典》中这样给“悲剧性”进行定义：“是具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的失败、死亡或痛苦，从而引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。”22林祥福为赎回顾益民与土匪交锋，被张一斧刺杀，他死得不延宕、不痛苦，甚至“像是在微笑”，这一段暴力叙事通过对林祥福死亡的描写展露出了林祥福“英勇就义”的姿态，他不仅敢举刀刺向土匪，在面对死亡时也“对眼前的一切视而不见了”，甚至“分开双脚，稳稳地站在那里”，死后还有着“仿佛山崖的神态”，一个重情重义的悲剧英雄形象浮现在了我们眼前。 “存在于人类生活中的一种特殊审美对象，是物质形式、精神品质或二者兼有的特别伟大、出众的现象。不仅有积极审美意义，而且有认识和教育意义。”2318个民团士兵的陆续牺牲，场面壮烈感人。“朱伯崇说自己快要死了。他看见他们的泪水从满是尘土的眼睛里流出，一道道流在满是尘土的脸上。”“城上十二个民团士兵再次发出呜呜的哭声”，民团士兵保卫溪镇的顽强信念、坚定的使命感以及每个士兵之间的团结相惜无不为这场惨烈的战争暴力叙事带来崇高的美感，令人共情。暴力借助丑恶的展现形式，导向了一种“看不见的和谐”。恶人杀人为“丑”，善人复仇为“美”，其本质差异就在于人性中的邪恶与正义。当我们读到小五子等土匪虐待人质、张一斧血洗齐家村等暴力描写时，我们对假恶丑就愈加厌斥，对真善美便愈加向往。《文城》中的暴力叙事大多作为展示人性的参照，以残暴的人性之恶反衬中国传统文化血脉中的仁、信、义等品质，以及人在乱世中所捍卫的正义与尊严，将丑转化成了美。
与余华过去的作品相比，《文城》中暴力叙事的美学风格也发生了很大的变化。余华将目光投射到了距离我们更远的清末民初时代，军阀混战、土匪劫乱这样的暴力题材拥有了更强的历史纵深感，正如《文城》的书封所言：“这是一个荒蛮的年代，结束的尚未结束，开始的尚未开始。”遥远的20世纪初，百年前的一场土匪暴乱，给中国乡土大地上的一个南方小镇带来了巨大的灾难，也决定了这个混合着余华童年记忆的南方小镇不可避免的衰败与失落，历史的悲剧感油然而生，在书中溪镇其实就是“文城”，而实际上，溪镇却再也无法成为“文城”。《文城》中的暴力叙事，总体而言是深沉的、厚重的、悲戚的、壮烈的、崇高的，这实则是对古典的审美艺术趣味的一次回归。
四、暴力叙事的价值与意义
周建华曾在《新时期以来小说暴力叙事研究》中着手研究过新时期以来暴力叙事的价值与意义，“从纵向的时间流变角度来说，从新时期初期的伤痕小说，到新世纪的底层文学和‘文革’叙事小说等，暴力叙事一直分明存在着；从横向的各种题材的书写角度而言，如表现‘文化大革命’的，反映女性的，书写底层的，回忆历史的，各种题材的小说创作无不活跃着暴力叙事的身影”。24他从中理出了几条比较突出的线索，如“暴力作为审美对象所产生的重要影响、暴力叙事所带来的叙事范型的变化”25等，从审美价值、文学价值上着重为我们分析了新时期以来暴力叙事的价值与意义。《文城》作为余华的最新作品，其中的暴力叙事也存在着相当的价值与意义，既有对新时期以来小说中暴力叙事的价值的延续，也有它作为余华暌违八年之作的价值上的突破与进展。
首先从审美价值上看，《文城》中的暴力叙事是自先锋小说“暴力”被审美化之后美学品格的一次提升。暴力自伤痕小说、反思小说，尤其是先锋小说之后，已经成为了独立的审美对象，而不再是“载道的附属工具”26。无关乎社会政治意识形态，暴力因为其本身而拥有了被欣赏的可能，不少先锋作家坦露出对暴力的迷恋，是旨在用暴力表达人性中的欲望和对人的存在本体的思考。《文城》中的暴力叙事延续了对暴力进行独立审美的特性，对暴力进行大规模渲染以及精细的雕琢是余华一贯坚持的写作手法，但书中暴力形式的使用更多是为了配合人物形象的刻画与历史现象的洞察，从暴力、死亡中展露恶与善的激烈碰撞以及对人类个体命运的思考，这是《文城》中暴力叙事美学品格提升的关键之处。作为整部作品情节发展的滚轮以及丰满人物形象的血肉，《文城》中的暴力叙事是“有意味的形式”，余华在其中大施拳脚的同时也极其平静与克制，邪恶与正义的较量犹如悬在余华头顶的达摩克利斯之剑，稍不留神就会使暴力走向人性之恶的至暗处，沉沦在暴力的快感中从而走向形式的极端。余华在《文城》的暴力叙事中很好地平衡了他形式创作上的先锋性与主题价值观念的传统性，两者完美结合互相成就，造就了一种前卫与古典、恐怖与温情并存的美学风格。
其次从文学价值上看，《文城》中的暴力叙事是对历史暴力题材的一次新的拓展。“暴力”在整个中国文学史上都有其发展的源流，“暴力”与土匪题材的结合在文学史上也并不罕见，虽然“暴力”在余华的作品中早已不是一个新鲜的话题，但“暴力”与“土匪”的结合却是余华的一次新的尝试。《文城》中的暴力叙事背景发生在清末民初的军阀混战时期，土匪暴乱、民不聊生，这样的时代离我们早已远去，我们对文学作品中的土匪形象的印象大多还停留在曲波的《林海雪原》中的许大马棒、座山雕，或者是莫言的《红高粱》中的余占鳌，我们能通过其中的暴力叙事充分感受到土匪的血性与粗犷。然而，余华使用土匪题材进行暴力叙事，其本意似乎并不在于为当代文学史贡献新的土匪形象谱系，我们可以从书中得知张一斧曾经是个算命的，他为何成为杀人不眨眼的恶魔我们无从得知；“和尚”有个年迈慈爱的母亲，唤他作“小山”，他是怎样迫于无奈成为土匪、又有怎样的心中所向我们也无从得知。余华对书中土匪人物的刻画均有一定的留白，只选取他们人生历程中的一个横截面即成为土匪后对溪镇人民的残害、与溪镇人民的斗争这样的暴力片段进行叙事，这并不利于对人物形象性格上的完善。余华使用土匪题材进行暴力叙事，旨在使用一种民间化、个人化的历史叙事，为我们展露淹没在历史洪流中的小城中的小人物人性的复杂、命运的无常。我们虽然无法通过暴力走近人物，却能走进那一段历史，余华通过这样的设置让我们造成一种与人物形象之间的疏离感，他似乎有意拉开读者与叙事之间的距离，营造一种这本身就是一段残缺的、遥远的、朦胧的历史往事的氛围，所有的爱恨情仇、生死离别终会被历史的尘埃掩去，是历史模糊了人物的面目，但也正是历史才有这样模糊、平复一切的能力。于整个文学史而言，《文城》中的暴力叙事以“旧瓶换新酒”，在一段几近被封存的历史暴力故事中切入了个人关于文化的、历史的思考，既有对记忆中的南方小城的追忆与想象，也有对其衰败的哀婉与叹息，我们既可以从中看到个人命运抗衡历史命运的无力，也可以看到那刻在中国百姓骨子中的传统的关乎仁义的文化基因……《文城》中的暴力叙事是历史的、民间的，同时也是现代的，它不断激发当代人关于过去、现在、未来的新的思考，这正是它作为一部新的作品在当代文坛上所焕发出的独一无二的光彩。
最后从现实意义上来看，《文城》中的暴力叙事将引发人们对“暴力”的进一步感知，这样的感知表面上是否定的、负面的，实质上是给读者带来了一种对于历史本质的启蒙与思考。战争、匪乱……已成为历史，如今的和平年代人们已经很难从现实生活中真切地体会到其中强大的悲剧意味，余华打开这段尘封往事，一方面是表达对人性恶的批判、对仁义信等美好品质的弘扬与坚守，另一方面是为读者昭示出：历史本质即暴力，历史前进的滚滚车轮是由暴力作为巨大的推动力，而我们每个人的一生在历史的演进过程中不过是沧海一粟。余华选取百年前的土匪暴乱作为题材，似乎是在提醒我们，被历史掩盖住的暴力并非不存在，它时时刻刻存在，并时时刻刻预备重演。社会中的黑暗、人性中的疯狂都可能是暴力的导火索，如果现有的社会文明秩序的框架不复存在，那暴力的本质就会暴露无遗。《文城》中的暴力叙事为当下社会的人们带来一种精神上的警醒与反思：历史暴力可以随时登场，也可以随时退场，而其中颠覆性的变化带来的历史走向是无法逆转的，正如那曾经有过却再也无法寻回的“文城”。
结 语
余华的新作《文城》，延续了其转型后温情平实的叙事风格，作品的主要情节就是富家子弟林祥福抛下优渥的生活携幼女寻妻的故事，这样一个关于“寻找”的故事，蕴含着林祥福与小美之间的爱与纠葛以及他与溪镇人民之间的忠诚与情义。总体而言，《文城》讲述了一个温暖又带着淡淡忧伤的故事。《文城》中暴力叙事的出现为这部暖色调的作品带来了黑暗与鲜血、悲情与绝望，其先锋的形式承载了余华对善恶的理解、对命运的思考、对历史暴力的认识，进一步深化了《文城》这部作品的精神实质，既有对流淌在中国传统文化血脉中的仁义品质的弘扬，也有对历史发展过程中人类命运走向的叩问，实现了既具先锋性又具传统性的创新。《文城》作为余华的新作，其中令人瞩目的暴力叙事是一个值得继续去研究的命题，它为我们提供了一个理解整部作品主旨的切口，以腥风血雨的面目，展示了《文城》的另一面。而暴力作为被叙事的对象，它不仅是一场灾难，更是一个巨大的隐喻，无论与哪一种题材相结合，都有其超越时代与民族的普遍意义，引起当代人精神上的警醒与反思。
注释：
①王德威：《伤痕即景 暴力奇观》，《名作欣赏》2002年第2期。
②丁帆、傅元峰：《余华的暴力叙事》，《当代作家评论》2013年第6期。
③周艳秋：《余华：暴力书写及其回归》，《美与时代》2008年第1期。
④单涛：《余华小说暴力叙述的嬗变》（硕士论文），山东师范大学（2008年）。
⑤张余雷：《余华小说暴力叙述的嬗变》（硕士论文），东北师范大学（2010年）。
⑥马越：《浅论余华〈兄弟〉的暴力叙事》，《青年文学家》2018年第8期。
⑦周颖：《从〈现实一种〉看余华小说的暴力叙事蕴含》，《文学教育（上）》2018年第3期。
⑧[法]杰拉尔•日奈特：《叙事的界限》，《叙述学研究》，王文融译，张寅德编选，中国社会科学出版社1989年版，第279页。
⑨⑩[英]雷蒙•威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活•读书•新知三联书店2016年版，第557-559、557页。
11余华：《文城》，十月文艺出版社2021年版，第197页。以下引文均引自该版本，不再一一注释。
12余华：《鲜血梅花》，作家出版社2014年版，第40-41页。
13余华：《现实一种》，上海文艺出版社2003年版，第143-144页。
14余华：《世事如烟》，作家出版社2014年版，第23页。
15[法]热拉尔•热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990 年版，第129页。
16曾莹：《影响的焦虑与先锋作家的暴力叙事》（硕士论文），湖南师范大学（2019年）。
17余华：《虚伪的作品》，《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第160页。
18、19、24、25、26周建华：《新时期以来小说暴力叙事研究》，中国社会科学出版社2018年版，第66、64-65、245、245、245页。
20吴义勤、房伟、胡健玲：《铁凝研究资料》，山东文艺出版社2009年版，第68页。
21朱立元：《西方美学范畴史》（第3卷），教育出版社2006年版，第364页。
22、23王世德：《美学辞典》，知识出版社1986年版，第56、55-56页。
[作者单位：浙江师范大学人文学院]
整理上传：孙伟民