摘要：苏童、余华、阎连科、残雪等作家，是探讨20世纪80年代以来有关“人的文学”“人性的隐秘”和“人性叙事”等命题的重要参考坐标。考察作家在作品中揭示人不同层次的“本性”、性格以及人性的丰富性、复杂性过程，分析他们在文本中深入挖掘人性在特定境遇下的嬗变以及人性的“隐秘角落”和多重向度，能够探测作家在具体文本结构和故事中展现的人性真实形态，绘制出不同人物的“性格图谱”。在了解他们书写前人未表现、未尝试过的叙事和主题的基础上，发掘、拓展、丰富“人的文学”的内涵。这一维度或视域，考量着当代作家的写作深度和美学价值，是对“人的文学”在审美领域的延展，也是对前辈作家、学者们理念的继承与再思考。
关键词：人的文学；人性叙事；潜意识；苏童；余华；阎连科；残雪
文学是人学，文学叙事对象的生命主体就是人。呈现人的心理、意识和潜意识，揭示人的活动的内在动力和机制以及与人相关的社会、生活层面，是文学的使命。对于这样“古老”而“弥新”的命题，近年来，已少有人提出异议。实际上，“人”作为文学叙述的核心，并不是在任何时代、任何语境下都可以在相同的维度、相同的层面被广泛认同。因此，深入探究更多的关于“文学与人”的叙事问题，尤其是20世纪80年代以来“人的文学”“人的主体性”“人性”或“文学是人学”等命题，重新思考文学中人性叙事的维度与温度，成为中国当代文学研究的重要议题。那么，人性叙事在20世纪中国文学史上，究竟有着怎样的“突破”、价值与意义?作家作为创作主体，如何将经验、生活、原生态“现实”、人物“原型”，升华成超越现实世界的隐喻或象征性形象?作家的叙事，在意识到探测内心世界的重要性后，如何揭示人的“本性”、潜意识以及表现人性的丰富性、复杂性的过程?如何以人为中心，深入挖掘人性的嬗变和“异化”?人性中尚有哪些不易探查的“潜在”层次或存在的“潜结构”?这些命题与当代小说创作之间，有着怎样的内在纠葛和精神关联?当代小说中人性叙事的维度，体现出作家怎样的精神认知度和艺术表现力?它们又是如何进一步地丰富了“人的文学”的内涵?这都是未来学术研究中将要深入思考的问题。
一
20世纪的风风雨雨与思想界认知维度的转变，将人的问题推至重要的位置。“在‘五四’新文化的兴起与发展过程中，中国现代知识分子表现出鲜明的启蒙意识，他们期盼民众的醒悟，尝试通过文化启蒙改变民众精神上浑浑噩噩的麻木愚昧现状，成为真正有自我个性和追求的大写的‘人’。”［1］“五四”前后提出的“文学是人学”“文学要表现人性”或“文学与人性关系”诸如此类的命意，曾经是极其敏感且十分重要的话题，而今，已不再“讳莫如深”。“文学是人学”，已然是文学创作和研究必须涉及的基本命题和常识。但是，这个“常识”，却历经了近百年风风雨雨的“颠簸”，许多作家为恪守、实践这一理念，甚至遭遇很多艰辛和磨砺。1908年，鲁迅在《摩罗诗力说》①中，提倡尼采、拜伦式的文化英雄，冲击礼教对人性自由的禁锢;后来，他又在《文化偏至论》②中，提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，主张文化精英在作品中要发掘、张扬人的个性。十年后，在“新文化运动”中，周作人又提出“人的文学”［2］并大力主张“人道主义”理念，以此呼吁积极健康的人性。1949年以后，胡风、钱谷融、巴人等，继续倡导、发掘人性的复杂多变，重提文学与人性的内在关系。③这是理论思考中对“人性”的一次次尝试性挖掘。然而由于数十年间的政治、文化、意识形态以及文学理念的急剧流变，这些文学命题，时而被张扬和倡导，时而遭遇质疑和反思、省察，始终得不到相对一致和稳定的认同与理解。很多时候，人们的理解难免因为某些因素的限制而导致认知的错位，尤其是关于“人性”的话题，文学作品和文学批评经常出现很大程度的误解，出现一些具体文本中人物形象呈现非黑即白、非正即邪简单“二元对立”的现象。叙事中只有模式化、单向度的“人”，缺少作为人性结构内部应有的多重性格与复杂情感。而当时的作家、学者一旦触及、揭示人的多维度“本相”时，极易被刻板地认为是对“善”与“美”的“高大上”的“冒犯”而遭到质疑，将其视为“叙事方向”问题。④直到20世纪80年代后，人们才真正在理论和创作实践上，深刻地理解“文学是人学”“人的文学”理念，即对人性复杂性的深切体认，并逐渐深入到作家、学者的内心和文本本身。此后，一些理论文章，如《文学研究应以人为思维中心》《论文学的主体性》《人物性格的二重组合原理》等，将文学———文学关系的研究提到一个新的高度，明显具有理论上的革命性意义和价值，也是对具体创作实践的“反思”。这些观点，强调把人的主体性作为中心来思考，强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量;主张作家的创作，应该充分发挥自身的主体性力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发;文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，把人还原为充分的人。“人的精神世界作为主体，是一个独立的、无比丰富的神秘世界，它是另一个自然，另一个宇宙。我们可以称之为内自然、内宇宙，或者成为第二自然、第二宇宙。”［3］“某一种个性都是一个丰富的世界，它的深层都积淀着人类文明的因子，都具有群体精神的投影。”［4］这种“主体性”理论，不仅是对“文学是人学”这一命题的反思，更是对这个命题的调正和深化。可以说，“文学是人学”，是人的灵魂学、人的性格学、人的精神主体学，恢复了人作为精神主体的地位，重视人的精神主体的双重结构:精神主体的表层和深层结构。这种思考面向，反映出文学研究和创作上对真正人性叙事的诉求。
强调对人“内宇宙”的挖掘，给“新时期文学”创作以及后来作家的创作、理论研究带来了深刻影响。从20世纪80年代开始的“新时期文学”到后来的“新世纪文学”，叙事文本表现的聚焦点，都开始直指“世道人心”，直接渗透、深入到“人性”的纵深层面，拓展了“人的文学”的概念内涵。可以看到，王蒙、张贤亮、莫言、贾平凹、韩少功、王朔、王安忆、阿城、刘震云、余华、苏童、阿来、迟子建、刘庆邦、阎连科、李佩甫、毕飞宇、麦家、李洱等很多作家，无疑都将人的“内部世界”作为文本的主要叙事着眼点。他们自觉地尊重描写对象，赋予对象以波动、复杂的灵魂，帮助人物打开自己的心灵，把人应该有的东西归还个人，表现人的命运和人的微妙情感与欲望，开始探索前辈作家未曾探索过的人性“盲区”，揭示和表现人的种种潜在意识和精神纠葛及心理诉求，逐步建立起当代小说“人性叙事”的新维度。正是这种维度，在后来很多具有代表性的文学文本中，使得“本质化”“单向度”的人被“瓦解”，而多维度、鲜活的生命个体跃然纸上。作家表现更多的，是人物丰富的情感与内心世界的脉动。换言之，就是他们的文本，使得鲁迅对人物“个性”的诉求、周作人的“人的文学”、钱谷融的“文学是人学”以及巴人的“人情”，不再停留在理念上的思考。这些作家，以具体的创作实践，“综合”了文学前辈们对人性的思考，对生命、俗世进行升华，展现宇宙、生命、人生的绚烂多姿。他们不再按着某种观念、理念去刻意“制造”文本、“适履削足”地描绘人物，而是让他们按照自己的灵魂启示独立活动，按自己的性格逻辑、情感逻辑、精神逻辑去展开叙述。
而回到人本身，就意味着文学叙述的重心，指向人的“内宇宙”，穿透道德、伦理、社会关系，进入人的心理、精神、人性、伦理和灵魂的复杂文化层面。20世纪80年代以来的中国当代作家对人的表现，已经不再仅仅从人物的表层性格与“人和社会、存在的关系”宏大层面去考察人性的状态，而更多考虑人性的形而上、形而下的双重欲求及其嬗变;不再只是从人的心理内驱力或性格的角度挖掘生命自身的张力场，而是深入到“欲望”的层次，超越人物的一般性意义重心，探测人性中的潜意识，沉潜于更大维度的想象性书写以及更具隐喻意味的表现形态，绘制出不同人物的“欲望图谱”。从另一个层面上说，当时文学的人性叙事，在文学表现方面真正解决了对人的表现单一、扁平化的问题。就是说，文学的人性叙事，已进入人性的深层结构，以往的“粗暴”的“本质化”处理方式已被消解。无疑，文学要真正写出人性的深度，必须写出人性深层的矛盾，写出人性世界中潜意识的情感内容和诉求，甚至，直逼人的心理“原型”。作家余华认为:“显而易见，性格关心的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家进一步深入人的复杂层面的努力。因此，我更关心的是人的欲望，欲望比性格更能代一个人的存在价值。”［5］171可见，在作家写作的层面上，他们已经意识到对“潜意识”的叙写，就是另一种对“性格”的深度表达，体现为更大、更深邃的表现空间和纵深性，借此进入哲性诗学境界，具有哲学深度。之所以选择余华、苏童、阎连科及残雪的小说作品作为论述的重点，就是要爬梳这种“人性叙事”及其创作理路的个性化实践。显然，这些文本都摆脱了作家的主观意向、臆造和强制阐释生活与世界的“惯性”、思维定势，既有鲜活的生活经验，又有哲学、美学的维度，使形而下和形而上获得默契和融合。因此，他们的写作执著于审美的情感、心理、精神的“深度思维”，从“人学”的高度，以全新的写作方式和策略，超越经验的局限，创造出文学文本，呈现着世界和人性的新状态。
二
倘若回到人性中情感和欲望的层面，来探索“人的文学”在审美层面的推进和延展，就不能不考察20世纪80年代的思想、心理和文化语境及其理论传播的实际状况，特别要思索外来文化思潮、哲学和文学理论，如何对中国作家发生直接的或潜移默化的影响和共鸣、共振，从而使作家通过人性叙事的维度，进入大历史或现实的纵深。换言之，大量西方文化、哲学、心理学、伦理学、美学思想潮流般涌入，为中国当代作家的写作建立起新的参照系，这是中国作家重视多层面的人性叙事，超越人性表象的基本层面，呈现人性真实性的重要“发起点”。谈及人性、心理、欲望、精神，19世纪末20世纪初，弗洛伊德创立的“精神分析”学派及其理论，尤其是“精神层次理论”，对生活世界和文学表达影响深远。弗洛伊德认为，人格结构由“本我”“自我”“超我”三部分组成。其中的“本我”即“原我”，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力，是一切心理能量之源。这里的“本我”或“本能”，是推动个体行为的内在动力。［6—7］更重要的是，弗洛伊德理论的影响并不局限于心理学领域，它对西方人文科学各个领域均有深远的影响和启发;而且，直接辐射到80年代以来的中国文学创作与研究并与当时中国作家对人性“幽暗”之处的挖掘趋向，有着深层次的共鸣。
张清华认为:
在西方哲学思潮的浸润下，他们懂得文学的目的是表现复杂的人性，甚至还偏执于表现人性的幽暗，着力表现人类意识的“黑匣子”。“黑匣子”是一种比喻的说法，众所周知，飞机失事后要寻找“黑匣子”，因为它记录着整个飞行过程中的秘密，借助“黑匣子”可以揭开谜底。许多作家都致力于表现人类精神世界中的秘密。我认为，如果说现代主义以来文学有一个共同性，那就是表达人性的秘密或说幽暗世界的景观。因此，我们必须掌握进入幽暗世界的方法，但是传统的社会学方法在这里是失效的，至于文化研究的方法也很难施展于这个命题，文化研究主要是考察文学文本外围周边的情况，无法透视文本内部的结构，但是文化研究本身也是十分复杂的，其中性别研究也具有精神分析理论方法的色彩，但总体而言，文化研究着力于文学外部研究。我认为，文学研究还是要进入“内部”。那么，对于20世纪80年代以来的新潮文学和先锋文学，必须要采用精神分析理论才能进入。［8］
虽然，我们很难精确地查找到外来思潮对中国作家创作产生影响的具体路径与方式，但是自20世纪80年代以来的中国作家，普遍开始在作品中对人性的欲望进行探究，尤其是有关人性和欲望的表现，开始在大量的文学文本中得以呈现。尽管弗洛伊德“精神分析”理论的可质疑点颇多，是否能顺利地嫁接在中国的语境下也有待商榷，但必须承认，弗洛伊德为我们解读文学、解读人性，甚至对作家的创作实践，开启了全新的维度。卢梭则认为，人生而自由，却无不在枷锁之中。［9］2可生命无不充满对自由的渴望，同时，又与外部世界构成必然的冲突和对峙。作家在面对这种生命、人性的“枷锁”时，不断地在写作中探索人性、欲望的“突破口”，在叙事中表达有关“欲望”的隐喻，挖掘有关生命的真实状态，体现出作家们试图接近人性本质的种种可能。
现在看，20世纪80年代初期被命名为“现代派”“先锋派”作家的写作，实际上已开始对人性中潜藏的暴力、欲望、死亡、恐惧等主题进行着深度挖掘。这方面，残雪的小说，在当时格外引人瞩目。其实，她的作品，并不像一些评论家所评价的属于纯粹“超现实”文本，而是深度扎根于现实“泥土”里的灵魂写照。其灵感和经验，基本上来自于对生活刻骨铭心的记忆和冥思。她的《山上的小屋》《黄泥街》等，就是深刻地反映人性、人的内心扭结和变形的文本。小说所描绘的生活图景，能够在相当大的程度上唤醒那些试图遗忘之前“噩梦年代”的人们。《黄泥街》里的人物，生活在肮脏污秽的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死尸，喝的是阴沟水，住的都是朽烂的茅草屋，到处是恶臭和垃圾粪便。残雪正是在对这些令人作呕意象的营构中，展现并隐喻着人与人之间所充斥的恶毒和怨恨。即使属于同一个家庭的亲人，他们也没有丝毫的温情。这方面，她后来的《种在走廊上的苹果树》《苍老的浮云》《突围表演》等作品，对丑陋、恶心、紧张、荒诞的生命状态，也有着更为深入地探索。此外，像孙甘露的《访问梦境》、马原的《冈底斯的诱惑》、格非的《敌人》《欲望的旗帜》、叶兆言的《枣树的故事》等，对人性、历史、欲望的书写，都值得关注。这些文本的出现，当时被认为是文学创作“向内转”的趋向，是写作进入人性“深度”层面的开始。在很大程度上，鲁枢元的这段话，是对这些小说的“总结”:“它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了、情绪化了、诗化了、音乐化了。小说写得并不怎么像小说了，小说却更接近人们的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在东西的同时，换来了更多的内在的自由”［10］。可以说，这些文本的重要特征，就是艺术视角、艺术视野和格局转向内部，转向幽微的、层次丰富的心灵世界，直抵人的内心深处。在这些文本中，作家几乎用全部精神力量和心理意志来表达生命和精神的内涵，表现生命的自我纠结、错乱、不安和自我否定，以呈现人性及精神底蕴的无限性、无限可能性。在残雪看来，若不能进入人性的异化层面进行勘察，对于人的精神挖掘便没有深度，就无法体验到人的本真的存在状态。“这种存在状态不是某个时代或某个社会带给人的一时的处境，而是人类的一般处境，即人与人的不相通，人与自己相离异。”［11］441另外，从残雪对于卡夫卡的解读和理解，我们可以感知、体会到她细腻的艺术感觉和对于人性幽暗处的强大穿透力。她立足人性根基，深入人性结构的内部，对人性潜在层面做出了明察秋毫且刻骨铭心的描摹。这些，都是作家真正摆脱那种“本质化”规约的禁锢之后，做出的叙事选择。或许，因为“理念不再具有叙事性。失去了叙事功能的理念不仅仅变得乏味，而且变得暧昧和可疑了。在我们这个时代，理念要么已经被制度化或正在制度化，要么完全是一种空谈”［12］11。
当然，呈现、发掘人性隐秘，并非“先锋”作家或任何一个文学流派的专利。那个时期，思想解放与对历史、人性的反思已经“蔚然成风”，更多作家加入对“人的文学”的书写行列，他们在作品中尝试着激活“欲望”的元素抵达人性底部。在很大程度上，文学写作把人性中的欲望和隐秘作为审美“爆破点”。在这里，人性叙事的维度，获得更为深入的拓展。而将人性中更多的悖论与复杂性展现得淋漓尽致的作家，阎连科无疑是极其重要的一位。他最具有代表性的作品《坚硬如水》，将笔触嵌入荒谬岁月某个村庄———号称“程岗”⑤，生动地刻画出在“禁欲主义”盛行的年代一对沉溺于欲望之海的男女，叙述了他们的政治梦想和情感之旅之间的纠结、扭曲、变形，凸显他们诡异、不可思议的生命本能和潜意识。小说的情节吊诡而荒诞，仿佛是电影放映中的叠化效果，将看似无关的造反和情爱联系在一起构成一个巨大的悖论。阎连科的这部作品，题材新奇、荒诞，黑色幽默般的“革命”式的语言，使人忍俊不禁;作品对人的欲望揭示，触及生命最本能、最原始的底部，形成小说强烈的内爆力。当然，这不仅仅是情欲，有对权力的崇拜、人的施虐情结以及潜藏在人性之中恶的本能，都通过“情爱”的枢纽生动地呈现。可以说，这种人性叙事，从对奇诡人性的发掘，呈现出历史、现实及社会力量的交相为用，演绎出复杂的、令人惊诧的人间故事。
我们注意到，阎连科的写作，除了立足于他的“耙耧山脉”之外，还尝试在高校知识分子范畴表现人性的种种悖论和隐秘，探索人性和存在之“痼疾”。无疑，这是阎连科的小说创作在知识分子“人性叙事”层面的开拓性书写。长篇小说《风雅颂》的主人公杨科，耗费五年光阴，终于完成其学术专著《风雅颂———关于〈诗经〉的家源性本根研究》，而回家时却意外地发现妻子和副校长的奸情。吊诡的是，杨科竟然以原谅副校长为筹码，换来《诗经解读》课不被取消的决定。这仅仅是一系列荒唐“连续剧”的“开幕”。很快，杨科副教授又被清燕大学领导们举手表决，“集体决定”把他送进学校附属的精神病院。而后，逃离精神病院的杨科回到耙耧山深处的家乡，去寻找精神寄托和初恋情人，却发现今非昔比。他疏离了情人后，又和当地酒吧的坐台小姐厮混在一起，试图在她们身上寻找为人师表的荣光与满足;初恋情人自杀后，杨科竟然又爱上初恋情人的女儿;在初恋情人女儿的新婚之夜，杨又掐死其新郎后逃亡。最后，这个大学副教授和一群被遣散的夜总会舞女、被排斥的专家学者逃亡到诗经古城，过上了纯“原始”“桃花源式”的生活。在这个吊诡的环境里，杨科面对现实虽心有不甘却无力反抗，不得不选择逃避，最终堕入动物性的平面，精神信仰荡然无存，上演着一幕幕令人咋舌的荒唐剧。文本充满否定、荒诞和迷惘色彩，学术、理性、传统、文化都让位于肉体的本能与欲望。人类的丛林法则彰显，欲望成为人们不由自主的道德选择。阎连科在小说中展现了人性的多维度面向，挖掘出许多人性深处潜藏的内在隐秘。
其实，阎连科的“人性叙事”，在这里还涉及文学写作不可“用写本质代替写真实”的传统文艺理论问题。人性叙事，就是要重视和强调文学不能剥离文学肌体的血肉，使之演绎为只剩筋骨的、充满概念性的躯壳。因此，从形而下到形而上，再从形而上复归于形而下，沉潜人性和事物的肌理，才是尊重从生活到艺术审美原则的叙事方法和策略。同时，也彰显出“人的文学”这一审美路径，如何在当代作家的写作中得以继承和“延伸”。其实，这完全取决于作家审美判断力和对人性省察力的高下。因此说，阎连科的写作，始终以探索人性的深层维度和“极端状态”为聚焦点，发掘不同人物在特定环境或极端状态的扭变。这样，不仅可以打破人性叙事维度的种种藩篱和限制，还能够通过一定程度的“狂欢化”和“戏谑”性，重铸一种既新且旧的新叙事维度。这不惟是他所倡导的“神实主义”的践行，在更大程度上，也是从人性叙事维度对传统现实主义文学的深化和拓展。
三
不过，现实世界并不会始终或长期处于“极端”的形态，相反，庸常、重复与琐碎构成了人类生活的主要基调。如何在相对平静、波澜不惊且单调的日常生活中发掘出人性的多维度面向，如何叙写一个处于某种具体日常环境下的人物潜意识与其相应的行为，或者说，如何在细碎的世俗生活背景下“合逻辑”地展现出一个人走向“极端”和“狂躁”，更能体现出作家对人性的勘察和探索的能力。对此，苏童和余华似乎“无师自通”般地将写作的“生长点”和叙事触角，兀自引申至对此种人性维度的书写之上。
苏童正是执著地把探索人物的“极致状态”作为呈现人间世相和人性驳杂状态的入口，凸显俗世空间里人性存在着的声光色相。苏童曾坦言:“我把人物拉到黑暗的死水中游泳”;“写《米》这部小说，我感觉像是在做数学，在做函数。为什么呢?我在推断一种最大值。因为这是我对于人性在用小说的方式做出一种推测，我把所有的东西都做到极致，是负方向的，反方向的”。［13］230在这里，我们可以看出苏童试探人性维度审美表现的切入点，已明显具有彻底摆脱单纯人性表现视域限制的趋势，“把人物拉到黑暗的死水中游泳”，就意味着知易行难地大踏步进入人性的“深水区”。显然，这也是苏童、余华这一代作家的写作有别于前代许多作家的重要特征。作家写作的价值和意义，就在于在关键处别有所见，苏童和余华在勘察、表现人性，赋予人物个性及其内涵方面，的确已进入新视界和新维度。他们无意对人性做启蒙式新解，也没有塑造富于神性异禀的人物的企图，他们只是要以某种视角，在世俗生活的具象中抽离出形而上的人物、事物的内在品性，发掘出人性叙事应有的张力。这也表明，作家判断事物、人性、世界的能力，已经具有了方法论意义上的提升。
《妻妾成群》讲述家道中落的女大学生颂莲，无奈“做小”，嫁入大家族陈府，最终因对欲望渴求未果，在明争暗斗中走向毁灭的悲惨命运。其实，这篇小说的“时代感”并不强，叙述背景也较为模糊。或许，这是作家有意通过遮蔽或模糊时代情境，进而挖掘、探索出人性中穿越时空的那一丝“共性”。对于这个“共性”，苏童选择以“欲望”作为展现人性幽暗之处的出发点，推动叙述，一步步将人物拉向崩溃的结局。不难看出，苏童在小说中所设置的每一个人物命运的转折点，都与对欲望、情欲的追逐相关。实际上，这也是一种隐喻的手法和切入角度，由此凸现出人物内在的质地。作品中的这一群卑微而又可怜的小人物，其命运如风中之烛、水中之萍，时时都可能在生活中被“欲望”吞噬、毁损。小说中弥漫着一种强烈的颓废感，无论是陈佐千的“性压抑”，还是几个女人之间的复杂关系，苏童都试图从“颓”的美学角度去展现。小说从年轻而有文化的颂莲踏进陈府起，直到颂莲发疯、五太太文竹迈进陈府大门戛然而止。在此，作家没有控诉专制家长陈佐千的奢侈和糜烂，而是通过对颂莲悲剧命运的描绘，表现四个女人如何将自己的生存，共同拴在一个男人的身上而互相绞杀。这里的“陈府”成了欲望、情欲的“博弈”之所，四个妻妾不断地为争夺丈夫对自己的宠幸而厮打。在这个讲述“四个女人和一个男人”之间纠葛的“老套”旧家族故事中，苏童舒缓地、详细地铺述两性之间的纠结，在家族传奇的外表下，探讨人与人之间的复杂关系，表达由罪恶、死亡、欲望等构成的人性的存在之“痒”，折射出整个人性历史的本相。如季红真所言:“宿命的原罪———生殖与死亡的本能冲动，是家族兴衰的内在缘由，成为一个重要的母题，贯穿在他所窥视到的历史中。由此，性与暴力，不是一个外在的故事要素，而是根源于人类本性的欲望，在他的作品中获得一种形而上的历史动力的含义。苏童以对历史的这种洞察，颠覆了20世纪理性主义衍生出来的历史观;或者说以对人的欲望本能的发现，补充了阶级论的历史观。”［14］陈佐千家族主体的结构性衰颓，人情的空虚、人性的压抑、人性的幽暗及变态，令我们体会到人心无法祛除的罪恶感。而深度挖掘女性欲望的被遏制、人性的挣扎和困厄中的反抗，体现出作家苏童对人性判断的独特性。
长篇小说《米》，叙述的也是一个关于欲望、痛苦、生存和毁灭的故事。我们看到主人公五龙从摆脱饥饿贫困到骄奢淫逸的人生历程，伴着家族的颓败，乡村与都市的纠缠与冲突，从基本生存需求的满足再落入颓废的陷阱。五龙从乡村走进城市，为“米”而来，又因“米”而去，浪荡一生，最终众叛亲离，死于回乡火车的米堆上。整部小说充满深层的寓意。有评论家称之为“一半是历史，一半是寓言”［15］，又有人称之是一部精致的具有中国传统特点的“米雕”［16］。胡河清认为:“值得指出的是，苏童的这座‘米雕’，似乎也标志着他真正进入了历史。我以前也暗暗惊叹于苏童身上潜伏着的历史天才……在追溯历史时表现的一种食米种族特有的现实主义气质。他这一次‘米雕’的刀法，颇有些江南老农沉厚的韵味。”［16］对此，苏童在《米·序言》中，似乎不经意间“呼应”了这一点:“《米》是我的第一个长篇小说，一九九〇年冬天写到一九九一年春天。朋友们不难发现这是一个远离作者本人的故事。我想这是我第一次在作品中思考和面对人及人的命运中黑暗的一面。这是一个关于欲望、痛苦、生存和毁灭的故事，我写了一个人有轮回意义的一生，一个逃离饥荒的农民通过火车流徙到城市，后又如何通过火车回归故里，五十年异乡漂泊是这个人生活的基本概括，而死于归乡途中又是整个故事的高潮。我想我在这部小说中醉心营造了某种历史，某种归宿，某种结论”［17］。如果说苏童“醉心营造了某种历史”，不如说他写出了“人及人的命运中的黑暗”，叙述的触角主要在于对人性的素描。“夸张变态的性欲，疯狂的野心，糜烂的身体，破败的家族”［18］115，使得历史、意义的重心偏向人性的原始品质。
值得注意的是，《米》和《妻妾成群》一样，没有遵循传统理论界定的所谓的“正面人物”“反面人物”的概念规约去叙事，而是沿着从探掘人性幽暗之处的轨迹，去考量人物，思辨人生的多彩。作家将人物置于一定环境下的生活之网，来发现人物灵魂的多重轨迹。张清华说:“《米》是将历史分解为生存、文化和人性的内容的一部杰作。它异常细腻和感性地解释了种族文化心理和生存方式的互为因果的关系。”［19］实际上，苏童的思考指向并不止于种族层面，而是在更大程度上发掘、提取并总结整个人类内心深处的人性“公约数”。显然，《米》中的五龙、织云是沉沦和堕落的象征，其他人物身上也都充满变态的人性。无论是性欲还是权力欲，五龙的命运都在对欲望的追逐中一步步走向不归路。最终，五龙已经丧失掉所有善良，他歇斯底里般的畸形心理，将人的原始欲望推向无以复加的地步。而“米”作为书名，也是重要的文本意象。我们能够感受到五龙对米的痴狂已经达到变态的程度，他对“米”有着近似“邪恶”般的迷恋。他认为米是世界上最圣洁的东西，他喜欢咀嚼生米，喜欢赤身裸体地躺在米堆里。他最大的愿望和终极夙愿，就是把大量的米拉到他的“枫杨树故乡”。在毁灭别人和自我毁灭之后，五龙仿佛才获得他想要的一切———金钱、权力、女人以及米。当五龙拖着溃烂的身体，带着整整一火车大米启程返回“枫杨树故乡”时，他知道自己的生命就要结束。五龙躺在米堆里，他的神思飞越出其最后的梦想:乡亲们看到那些大米时狂欢的场面，五龙也就此完成他宿命般的仪式。这种仪式，潜藏着五龙人性恶逻辑的推衍，罪与罚完全迷失在道德底线之下。继而，最后更令人恐怖的事情发生了:五龙的儿子，却在等着他死去，撬下他满口的金牙。这时，作家以近乎残酷的笔触，极力挖掘、呈现人性中潜藏的隐秘，以此展现一个人溃烂、颓败、绝望的一生，写出其人性最隐晦的区域。这里的“‘颓败’根植于人类的原始冲动，根植于生命延续性的基因。因此，毫不奇怪，颓败的死结正在于生命繁衍行为———‘性’。‘性’的紊乱和错位并不仅仅是颓败的一个表征，它本身就是颓败的根本原因。”［20］236然而，这里的“性”并不是狭义的，而是一种泛指。它隐喻着作家通过发掘人类最原始的欲望与冲动，来窥探人类内心的最隐秘的禁忌，也仿佛一种莫名的力量，驱动存在世界的前移。无疑，在这里，苏童的叙述为“人性叙事”另外增添一种向度，其语境和形象本身所产生的震撼力，将人性、死亡、疯狂、放纵、堕落引向深度的哲学思考，警示着人性救赎的必要。而且，我们从苏童的《米》里还深深感受到，作家对个体生命的人性叙事、书写时那种缤纷炫目的人事传奇和历史的忧郁。
四
余华也是20世纪80年代以来人性叙事的“高手”。他同样善于以欲望的展现为“切入点”来挖掘人的无意识、非理性、反逻辑甚至反道德的冲动，延展出文本对人性的深度剖析。和苏童相异，余华是以相对简练而细密的叙述，组织起一个自足的文本话语空间，以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘、残忍、有别于现实的文本世界，对人性中隐藏的真相进行深度探究，从存在世界、建构世界中“摆渡”出令人震惊的事实。余华曾说:“我的所有努力都是为了更加接近真实”［5］158;“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠”，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的”［5］163。余华文学写作鲜明的、独特的真实观，直接影响着他对于世界和人的判断和理解。他坚信有关世界的“结构”并非只有唯一，“事实的价值并不只是局限于事实本身”［5］169。因此，余华始终在经验和文本之间做出自己的思考和整理，寻找决定存在世界自身规律的“某种隐藏的力量”［5］169。余华早期的小说，主要以描写血腥、暴力、死亡、人性之恶为主，揭示的大多是人和世界的龃龉、阴暗、自我变异。他智慧地将人物与情节都置于无意识的本能冲动、非理性的存在之中，凸显其乖张、变态和纽结。如樊星所言:“余华的意义在于:他在直面人生的当代文艺思潮中将冷漠之潮推到了冷酷的深处。他将人性中最黑暗、最丑恶、最残忍的一面暴露在文坛上:这样的探索不仅仅是对‘纯正文学’、‘温情文学’的挑战，也是对‘玩文学’之风的一种反驳。读他的作品，必须得有坚强的神经，否则，你会无法忍受住他冷酷的拷问。”［21］余华以“零度”叙述姿态介入生活，不动声色且异常冷静理智、有条不紊地讲述亲人间相互残杀的《现实一种》;描写热衷研究中国古代刑罚的历史教师，疯癫后在街头慢条斯理地对自己施加中国历史上各种酷刑的《一九八六年》;讲述小男孩因为偷了一只苹果而遭到暴力惩罚的《黄昏里的男孩》。此外，他的《四月三日事件》《世事如烟》《劫数难逃》等，都是以一种冷峻的笔法来展示人生的荒诞与无情。可以说，这个时期余华小说的真正价值，并不在于他对社会、时代、人生、人性做出怎样的“宏大”判断，而在于他极富勇气地将笔触深入、探寻到以往被人们视为“禁区”“禁忌”的人性深层结构之中。他单刀直入地“裸露”出人性的“罪恶”所在，并敢于正视人类自身存在的问题，直面人的“痛点”以及社会、存在世界的病相。
从长篇小说《在细雨中呼喊》开始，余华作品在对以往比较“现代”的叙述中，注入相对“适度”的“现实主义”书写策略，以更为简洁的笔触、沉潜的激情、叙述视角的变化和对故事的掌控能力，来呈现人性的隐秘。《在细雨中呼喊》堪称“坦诚而令人震惊的心理自传”［22］，从“认识你自己”的视角进入生命的本真状态。小说叙事营造出一种既荒诞又令人心碎的特殊意境，阐释出世界的悲剧性存在，写出人生的孤独和命运的交错。这部小说对于欲望的再现与书写，几乎贯穿于小说的每一个章节。儿时的三兄弟，同时爱上青春少女冯玉青，而少女却爱上村里的无赖，被抛弃后跟随货郎私奔;父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床;十多年前父亲急不可待，与母亲“长凳之交”生下自己。接下来，文本讲述孙光林中学时代的生活，青春期朦胧的性心理，包括他的同学苏杭性变态，苏宇因性冲动而入狱，音乐老师与漂亮女生的师生恋，与身陷困境的儿时偶像冯玉青的重逢以及孙光林自己在异性面前的无故紧张，都写得栩栩如生。我们感到，余华要表现的，不仅是一个少年成长中所必然要经历的绝望、幻灭、孤独与忧伤的心路历程，而是从一个少年的视角体察到底层小人物的命运和人性的变迁，发现人类普遍的生存状况，洞悉人与社会的关系及个体的磨难。正是因为作家把握住人物之间的内在矛盾与心理张力，才使得叙事对命运做出深刻的解读、阐释，尤其是对人性的隐秘———“性”和“恶”进行了深度剖析，使得整部小说弥漫着无所不在的纠葛和阴郁。余华似乎有意将孙光林塑造为“看客”的身份，这无形中增加了人性中的冷漠、残酷的气息和绝望感。主人公从小生长在一个极不和谐的家庭之中，6岁就被送到一个阴阳失调的人家中收养，奄奄一息的养母和体壮如牛的养父无法过正常的夫妻生活，而极度压抑的养父因为婚外恋断送了自己的性命。养母离家出走，孙光林再度陷入被抛弃的命运，在极度恐惧之中，12岁的他又回到南门。在此，绝望的气息，欲望的描述，构成了奇妙、复杂的“人性本相”。吴义勤说:“读完《呼喊与细雨》……一方面由于余华对生命诞生、生命挣扎、生命毁灭的动态过程的展示，其对生命勃发、死之颤栗的刻画都充满摄人心魄的悲剧感。另一方面，则是由于小说世界里漂浮着凝重的生命意象。可以说，这部小说正是由具有象征意义的沉甸甸的意象构筑而成的。”［23］《在细雨中呼喊》中，余华潜入人物的内心、灵魂深处，再现人性中的温暖、冷酷和荒诞，呈现人的灵魂状态和情感向度，是向人性、欲望、情感世界的深层追问。这种追问，显示出一个作家对人的悲剧性命运的深度冥思，揭示了存在世界和现实人生的“荒原感”和悲剧性。这部长篇小说，在很大程度上让余华的写作达到一个全新的高度:现实主义笔法与现代主义叙事策略的融合，残酷与温情的平衡，挖掘、展现时代背景下人性的“共振”。
讨论人性、欲望与社会、时代的关系，必须提及余华曾备受争议的长篇小说《兄弟》。它以荒诞的手法再现“吊诡”的历史，表达出余华对荒谬年代诸多荒谬存在的批判与嘲讽以及对20世纪80年代人们精神生活匮乏的担忧和人性关切。小说讲述小镇上一个重组家庭的两兄弟李光头和宋钢，在20世纪六七十年代和80年代初期所经历的种种重大变故。叙事主要围绕两个线索展开:一是李光头和宋钢的兄弟情;另外是李光头、宋钢和林红的所谓“三角”情感关系。小说写出了当代中国近40年的巨大变化，尤其写出了人在客观环境面前的脆弱至极，难以控制自身“本能”的冲动。余华所描绘的大量荒诞行为，映射出“禁欲主义”的悖论:一方面，人们希望“清心寡欲”;另一方面，每个个体“本能”的力量又使欲望越发无法控制，人们的道德底线和社会的价值体系愈发会遭到摧毁的情形。主人公李光头还未出生的时候，其父亲就因为在厕所偷窥异性时不慎掉进粪坑淹死，而李光头自己同样因为小时候的偷窥行为、讲黄色故事遭到诟病。带着这些“劣迹”，他长大后借“改革开放”的机遇发达起来，以新身份进入社会视野。余华在文本中描述诸多欲望的场景、生存竞争，让欲望充斥叙述，以此表现对荒诞世界中人性的思考。作品所塑造的人物、行为和语言，都以荒诞形式展现出来，折射出欲望丛生、心理多变的社会现实。可以说，余华将匮乏年代社会的物质需求和欲望的压抑，与20世纪80年代“改革开放”后的乱象淋漓尽致地展现出来。余华也从李光头和宋刚的命运中，发现并呈现出了当代中国个人命运充满不确定性的现实，而存在世界的传奇性、荒诞性，格外令人震惊。在这里，“欲望”也成为余华审视当代现实和人性的一个“窗口”。在这部小说中，余华彻底地“解放”了自己的感官，以夸张和变形的方式，触及裂变中的当代现实中的人性嬗变并作出自己的判断和拷问。需要强调的是，余华依然没有对现实世界作出“历史判断”和“本质化”的叙事动机和企图，但是，其中却蕴含着深刻的价值判断，体现着余华审美选择的自觉和独立。而狂欢化、“通俗化”的叙事策略，让小说生成新的丰富的意义空间。应该说，余华通过接近俗世化的“通俗”人性叙事路径，不仅呈现人物的命运机变和人性变迁，而且再现出一个民族在特定时代的风云际会。
五
实际上，当我们回溯周作人最初提出的“人的文学”理念时，我们能够感受到其时代局限，尤其是他对中国古典文学“简单化地”采取“一刀切”策略。他在《中国新文学的源流》论及，只有魏晋南北朝和晚明时期的文学创作，才是“人的文学”的正宗和“起源”。［24］这些都需要我们审慎地反思，但是必须承认，在专制皇权思想仍然盛行的民国初年，以周作人等为代表的学人能够发出这种呼唤“人”的最强音，对冲破思想禁锢、最终发现“真正的人”，无疑有着积极的意义。
前文论及当代作家作品时，我们从“人的文学”“人性的维度”“人性叙事”的视域，考量当代作家的写作深度和美学价值，强调“人”作为文学叙述之核心的重要性，揭示人的“本性”、欲望及表现人性的丰富性、复杂性;强调以人为表现中心，挖掘人性的隐秘、禁忌和困境，旨在重新唤醒文学深度，呈现人性的自觉。可以说，中国作家在越来越复杂的社会结构和个人经验面前，在文学表现的题材领域、叙述方式两个方面，正不断地突破文学叙事中的“本质”性禁忌和限制，倡导作为写作主体的作家，切实调整、整饬审美方式，保持自身的美学立场，以极具震撼的表现力，切入中国历史和现实，探测人性世界的内在真实。显然，这是对“人的文学”在审美领域的延展，也是对周作人等前辈作家、学者们理念的继承与再思考。
在对人性、人本身的表现方面，除本文所论及的作家和文本外，还有很多小说家都在“文学是人学”以及人性挖掘的道路上，有着自己不凡的艺术探索。他们共同担当并建构着能够表现历史和当代中国现实的文化、文学语境。人性的母题及其“人性叙事”，已成为文学进入生活和存在世界的重要途径，它使文学成为表现历史、时代和现实的核心和关键。因此，文学的张力，也产生更加丰富的指涉。
注释：
① 本篇最初发表于1908年2月和3月《河南》月刊第2号、第3号，署名令飞。
② 本篇最初发表于1908年8月《河南》月刊第7号，署名迅行。
③ 参见胡风:《文艺工作的发展及其努力方向》《置身在为民主的斗争里面》，《胡风评论集》(下)，北京:人民文学出版社，1985年;巴人:《论人情》，《新港》，1957年1期;钱谷融:《论“文学是人学”》，《文艺月报》，1956年9期。
④ 1956年，随着苏联“解冻文学”的传入和“百花齐放、百家争鸣”方针的提出，“干预生活”的创作主张在中国作协的第二次理事会扩大会议上被正式提出……“干预生活”主张作家主动介入现实生活，勇敢地提出问题，揭露生活中的矛盾和
冲突。这本是对文学创作教条成规的突破，但是在随后的批判声中，它被认为是社会主义的阴暗面。最终，这些作品被扣上了“毒草”的罪名，直到“新时期”这些作者和作品才予以平反并以《重放的鲜花》结集出版。详见王一梅:《重审“新时期文学”起源与“十七年文学”的关系———“以重放的鲜花”与旧闻新生为中心》，《中国当代文学研究》，2020年2期。
⑤ 作家所选择的故事虚构背景———二程故里“程岗”叙事，在很大程度上，是暗示了程朱理学提倡的“明天理灭人欲”
和主人公纵欲生活的鲜明对照与反差以及所谓的“封建主义残余”和新思想的对话。
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［24］周作人: 《中国新文学的源流》，南京: 江苏文艺出版社，2007 年。
本文来源：何平、张博实，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。