《文城》：余华对“人”的又一次叩问
李春雨（北京师范大学）
时隔八年，余华又推出了自己的长篇新作《文城》，从开始构思到最终完成，余华说这部小说用了二十一年的时间，这两个时间的数字，体现了余华对自己创作一贯的认真。正因如此，读者对《文城》抱有特殊的期盼，人们有理由期待着余华的创新。但我不这么看，因为我知道当今的余华内心已经十分平静了。从写完《活着》，他的内心就渐渐平息了，就专注于人和命运的描写了。他把人和命运看作朋友关系，看作人间最珍贵、“最为感人的友情”[1]，这种认识在余华心中已经根深蒂固了。余华20世纪90年代以来的作品，从《活着》到《文城》，中间还有《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等，最吸引人、最感染人、最触动人、最震撼人的地方，不是他的小说技法，甚至不是他讲述的故事，而是敲击着每个读者心灵的人和他的命运。当年孟京辉把《活着》搬上话剧舞台时，强调“不叙述苦难，只叙述经历苦难的人”[2]，这对余华创作的本质抓得还是蛮准的。
值得一提的是，德国汉学家顾彬对余华等人的批评，人们记忆犹新。2009年2月，在接受《星期柒新闻周刊》采访时顾彬说：“中国当代小说家，他们不会写人的内心，他们写的都是人的表象……余华、莫言……，他们根本不懂人是什么。”懂不懂人是个复杂的问题，但我们知道，顾彬的话不会是评价余华的结论，只能是引发人们思考的开始。在顾彬评价余华“不懂人”之后，余华于2017年在米兰完成的杂文和2018年出版的杂文集，题目都是《我只知道人是什么》。在杂文集的封页上，余华还特别讲了这样一句话：“文学包罗万象，但最重要的是什么？就是人。”[3]由此可以看出，余华对别人说他“不懂人”还是很在意的，而且是不认同的。
余华新作《文城》出版后，从读者到作者自己，都强调了小说的传奇性。似乎“传奇”是这部新作与余华以往写作的一个重要的不同之处。但在我看来，这并不是最重要的，重要的是在《文城》中，我们再一次看到了余华创作一以贯之的根本追求：对人的思考，对命运的追寻，对人性光芒及盲点的探索。《文城》又一次表明了余华充满自信的心声，也可以说是他倔强的追求——“我只知道人是什么”.
一、写故事还是写人？
写故事还是写人，对小说来讲，似乎不是个问题，但对作家的追求来讲，则是不同的问题。余华与其他作家最大的不同在于，许多作家作品中的故事、人物读完后会渐渐远离我们，而余华的小说读完后，却会扎根在我们心中，与读者的命运构成一种长期的碰撞与契合，让我们震撼、惧怕、警醒，让我们防备，让我们小心翼翼地活着，让我们认识到活着是多么珍贵和伟大。余华的作品究竟哪里让人感动？哪里让人流泪？《活着》《许三观卖血记》《第七天》让我不止一次地流过泪，刚刚读完的《文城》，也深深地触动了我。拿《活着》来讲，余华的故事似乎都成了套路，每写一个人，写他境遇开始好转、开始变得可爱或转向平安，马上就会死去，福贵的娘、有庆、凤霞、苦根无不如此，具体情节不同，叙述手法几乎一样。最后只剩下福贵一个人，几乎是毫无意义地活着！然而《活着》的意义就出来了——哪怕是毫无意义地活着，活着本身就是意义！那为什么能让人反复地感动呢？说到底，余华的小说不是在讲故事，而是在揭示人物的命运，是在一次又一次地撞击着人的命运；让人感动流泪的不只是小说的故事，更是小说中回环往复的对人的思索和对命运的叩问，这些撞击之声，在阅读的过程中时时萦绕耳畔。余华小说中的故事可能不是我们读者所经历过的，但人物的命运重重地撞到了我们的内心深处，使读者深深为之共鸣和震撼。
《文城》说起来还是没有离开余华以往的那些故事，写人生的种种坎坷和无尽的苦难。主人公林祥福从出生到去世，幸福从来都是短暂的，小说中的其他人物，如溪镇商会会长顾益民、林祥福的合作伙伴陈永良也没看到幸福在哪里，陈永良的老婆李美莲、儿子陈耀武也是悲剧连连，还有林祥福悲剧的始作俑者小美、阿强以及阿强的父母也都各有各的不幸。而且余华一贯的本事，就让这些不幸的人的故事被转化为命运的故事，人人都被命运牵着走。特别是林祥福，他五岁丧父，十九岁丧母，虽有一定家产，但年轻的他孤身一人，独自生活在大宅院里，越来越沉默寡言。几次相亲未果，二十四岁的他处在一片空虚和无奈之中。正值此时，秀美的江南女子小美有如“天上掉下个林妹妹”，走进了他的生活，轻而易举地就得到了他的青睐和接纳，两人过起了男耕女织的小日子。但又是和《活着》等作品中的人物一样，林祥福刚刚体味到一些家庭幸福的味道，小美便悄然消失，还偷走了林家的金条，不久之后小美回来，生下女儿，便再次消失。神秘的生活变故，彻底改变了林祥福的人生轨迹，让这个执拗的北方男人踏上了奔向“文城”寻找小美的不归路。林祥福从大老远的北方来到语言不通、习俗异样的南方小城溪镇，完全是被突如其来的小美以及他和小美的孩子牵扯着，或者说是被命运牵扯着，离开了自己原有的生命轨道，就像绕着太阳运转的行星一样，他绕着“文城”不停地转，不停地找，直到成为溪镇的大人物，最终毙命于土匪刀下，客死他乡。《文城》作为余华时隔八年的新作，它给我们的一个突出印象是，人物、故事可以有千种写法，万种不同，但人的命运，命运的诱惑、牵引，命运对人的改造，乃至最后不可抗拒地走向种种境遇，这对《文城》主人公林祥福，乃至余华以往作品中的人物，都是相近的、相通的、相似的，甚至是相同的。
这种看似重复的故事，其实正是余华作品一以贯之的魅力，也是他很难改变和超越的。余华的小说一直非常畅销，《活着》出版近20年热度不减，从1992年到2020年销量突破2000万册，创造了当代文坛新纪录。《文城》刚出版上市3个月，就已经印到了100万册！出版社给《文城》拟定的宣传口号是“那个写《活着》的余华又回来了”！作为著名作家的新作，所经历的考验是双重的，既有对自己的考验，又有来自读者的考验。一般来说，文学创作有两个关键环节：一是作家与自己的对话，二是读者与自己的对话。余华说，《文城》从构思到完成足足花了二十一年，“这是我最接近完成，又最难完成的作品，终于把它完成了，这让我信心倍增”[4]。可以看出，他写作《文城》过程中心里的忐忑，以及作品出版后，余华的心理期待也是很复杂的。
也许正是因为《活着》带来的巨大光环，标杆式的地位和销量，《文城》想要超越《活着》是很难的，余华在新书上市后接受采访时说：“一个作家想超越自己是不可能的，维持水平就可以了。但是有一点，不要重复自己。”[5]至于重复和超越，也是一个复杂的令人苦恼的事情，对一个作家来说，不断创新，不断超越自我固然很好，但若能始终坚守并坚定地形成自己的风格，或许更难，也更为可贵。鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》中的二十几篇小说被认为一篇就是一个样式，但这绝不影响鲁迅这些小说都是对中国人生存面貌和精神状况的深度忧虑和关怀。虽然鲁迅这二十几篇小说的故事不同，写法不一样，但都有一个共同的结局，就是死亡。不是动物的死，就是人物的死，所有这些死亡，都深深浸透着鲁迅对中国国民性格的思考，对民族命运的思考，这也可以说是鲁迅万变不离其宗，鲁迅始终是鲁迅的原因。曹禺的剧作，其写作手法同样被认为是不断变换风格、寻求创新的，《日出》与《雷雨》不同，《原野》与《日出》不一样，《北京人》又与前面的几部完全不同，但实际上，曹禺的每一部剧始终都有一个根本的追求，就是用人的命运冲突来结构戏剧的冲突，并由命运的冲突上升为一种哲理的诗意。事实证明，偏离了曹禺的这个根本追求去分析他的创作，就会偏离甚至失去意义和价值。余华也是如此。《文城》就故事而言，并没有太多让人震撼的地方，甚至有一些关于兵匪的暴力描写过于冗长、乏味，但是《文城》对命运的叩问和追寻，一如既往地令人感愤和哀叹，在我看来，这就够了，这足以证明余华还在，余华还是余华。虽然我们也期待作者的不断创新、变化，但难道我们希望余华变得不是余华了才满足吗？
二、创新还是原点？
我强调作家保持自己固有风格的宝贵，并不是说原点就是踏步不前的，原点是一个作家的出发点，是他长途跋涉经过的许多地方，也是他最后的归宿，就像鲁迅的原点是对国民性的思考一样。《文城》明显体现了余华对以往创作的超越、突破和创新，特别是余华自己颇为看重《文城》的“传奇”等新的写法，可以说从作家意识到作品本身，都证明了这一点。
在我看来，《文城》的创新主要体现在三个方面：
一是时空的大幅度扩展。《活着》《许三观卖血记》都是按照时间线索演进的，都是一个主人公，一条叙事线索，写福贵、许三观个人的命运，以及个人命运与时代社会的纠结，故事都发生在某南方小镇。而《文城》有所不同，《文城》的视域更开阔了。空间上，《文城》不再局限在南方一个小镇里写春秋，而是从长江以北六百多里到长江以南六百多里，在这样一个绵延一千多里的富有跨越性的开阔空间里展开故事叙述，这一南一北的两个端点，林祥福的家乡和小美的家乡溪镇，语言、服饰、风俗、建筑迥异，但林祥福和小美这一个北方人、一个南方人的相遇和传奇却突破了地域的阻隔与障碍，构成了小说由南向北或由北向南的人物流动、情节推进；时间上，《文城》不像《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等写“抗战”，写中国当代生活的光怪陆离，而是将镜头向前推到了清末民初，使故事的背景更富历史感，作品的格局、气象更大了。此外，《文城》的故事叙述采用双线结构，一条着眼于林祥福的人生际遇，一条重点讲述小美、阿强的故事，两条线索短暂交叠，随之平行发展，从而使小说的故事内容更为丰富。可以说，我们读了那么多余华的小说，从来没有像读《文城》这样视野开阔，这样充满神奇。
二是更注重人物心灵的感应。《文城》对时代背景的勾画较为模糊，却建构了一种内在的逻辑和情感的张力。从小说中的几对人物关系来看，林祥福和小美体现的是一种缘分，小美和阿强本来要去京城，但乘坐的马车却坏在了林祥福家附近，偶然的相遇，带来了林祥福与小美之间的缘分，虽然小美留在林祥福家最初的动机极有可能只是为了林家的财物，但毕竟夫妻一场，并有了女儿林百家。田大与林祥福体现的是一种情分，包括中国传统礼俗中仆人对主人的忠诚。林祥福从小坐在田大的肩膀上玩耍，死后与田大装进同一个棺材被运回家乡，颠簸的路程使他们的身体都叠在一起。田大两次千里迢迢来溪镇找林祥福，都是在接到林祥福的亲笔信之后。田大第一次出现在溪镇的街角，拄着一根树枝，拿着一只破碗，衣衫褴褛，像一个叫花子，但看到林祥福却从胸口摸出一块红布和一个小布袋，红布里包的是林家的房契，小布袋里装的是两根小金条，这是林祥福离家后田地里两年收成换来的，他都给主人送来了！多年后，收到林祥福想回家乡的绝笔信，田大不顾重病在身，执意来溪镇接林祥福，却在半路上就病死了，这份不是亲人胜似亲人的厚重的感情，读来令人动容。林祥福与陈永良体现的是一种情义，雪冻灾荒之时，陈永良接纳了漂泊的林祥福和他怀抱着的林百家，他们成为情谊至深的好兄弟，林祥福后来与陈永良一起富裕起来，陈文良老婆为了救下被土匪绑票的林百家，不惜让自己的儿子陈耀武去顶替送死，后来又为了林百家的幸福，斩断了儿子与她的爱情，全家搬到万亩荡的齐家村。当陈永良看到林祥福被土匪杀害的惨状，便下定决心要替林祥福报仇，最终亲手杀死了土匪头子张一斧。
三是赋予作品一种动人心魄的诗意。《文城》出版后，余华几次在公开场合都提到“《文城》是一部传奇”，为什么是传奇呢？我觉得最重要的就是《文城》中有了一种余华以往小说中不多见的诗意，这种诗意笼罩着作品，无论是故事情节还是人物命运，都带上了一层虚幻缥缈、琢磨不定的味道。人物看起来要去这儿，要往那儿，但实际上都是被某种东西牵引着、诱动着，为什么要这样做？人物自己都说不清！“文城”是什么、在哪里说不清，林祥福究竟为什么要去找“文城”说不清，甚至都到了“文城”，他还是不知道“文城”在哪里！特别是编造出“文城”的阿强、小美，他们也不知道为什么编出“文城”这个地方！只是要撒谎吗？显然没有这么简单，所以小美说出的那句话“文城意味着林祥福和女儿没有尽头的漂泊和找寻”[6]，成了小说最牵动人心的诗意所在。尽管《文城》有种种不尽如人意的地方，但《文城》有了诗意，甚至充满了诗意，这足以表明余华的创作有了新的氛围、新的情趣和新的境界。
说《文城》仍是余华的原点，是因为余华再怎么出发，也还是从自己的原点出发，再另辟蹊径，再变换时空，一路从原点带来的东西不会都抖落干净。比如说到“传奇”，《文城》或许比《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等要更传奇一些，但其实在他八年前写作的《第七天》里，就已经充满“传奇”了，阴阳变换，生死融通，现世与彼岸非常自然地交融在一起，所以如果说《文城》“传奇”，那这种传奇性从《第七天》就开始了，或者更早，比如《活着》《许三观卖血记》其实也都很传奇。
当然，我们也不应该忘记，以往对余华的作品，还有一个标签，就是先锋文学，尤其是他擅长的对暴力的描写。虽然我不认为暴力叙事在余华20世纪90年代以来的作品中占据主要位置，但客观来讲，余华的小说一直有暴力叙事倾向，这一倾向也在《文城》中得到了延续，甚至是拓展。如果说《文城》最大的不足是什么，那就是在这个篇幅并不长的长篇中，写土匪、写酷刑的文字过多了。据笔者粗略统计，《文城》中有8万多字都是写土匪的暴行和与土匪争斗的，在全书24.5万字的总字数中占比超过30%，如果去掉小说近8万字“补”的部分，占比则达到了一半左右。《文城》里的暴力描写不但冗长，而且有些则没有必要，甚至也没有什么新意。如写顾益民被张一斧施以酷刑的一段：“张一斧上前两步一脚踢翻顾益民，土匪一拥而上，先给顾益民‘圧杠子’，把他的双膝跪地，用木棍压上，左右两个土匪各将木棍端起使劲踏压而下；又给顾益民‘划鲫鱼’，剥下顾益民的长衫和衬衫，在他胸前背后用利刀划出一个个斜方块，还用辣椒面撒在顾益民鲜血淋漓的身上；最后用竹棍插进了顾益民的肛门摇动起来……”[7]事实上，我也听到不少读者对这方面的描写表示了疑惑与不满。
原点不是固步自封，不是保守僵化，原点是一个作家原有的、固有的、与生俱来的、来了就不容易改变的东西。原点是一个作家宝贵的东西，而不是相反。暴力叙事属于余华“原点”里面的东西，人性叩问也是余华“原点”里面的东西。这就是说在作家的原点里面，一些宝贵的东西和不足的东西是混合在一起的，是不太容易保持这个、扬弃那个的，否则就不叫“原点”了。所谓“原点”，就是一个作家即使自己意识到或没有意识到，都很难改变的东西。
三、《文城》为何要“补”？
毫无疑问，无论对余华本人而言，还是对整个当下小说创作来说，《文城》最特别的地方就是它多了一个“补”。这个“补”是110页近8万字，这不是一般的后续，也不是类似“后记”这样的东西，而是一个结构性的“补”。其实，读过《文城》的人都会重视这个“补”，都会喜欢这个“补”！甚至可以说，缺了这个“补”，《文城》就失魂落魄了。那么《文城》为什么要这个“补”？它“补”了什么呢？
我认为《文城》的“补”至少有以下几个层面的意义：
一是故事叙述的需要。小说虽然以林祥福为主线一路写来，但他的传奇人生留下了太多的疑问、迷惑和扑朔迷离的东西。很多故事的枝丫开了头却没有结尾，很多情节没有后续，很多情感没有呼应，如果不用一种特殊的手法加以特别的交代，不仅故事不完整，人物命运不完整，而且弥漫在作品中的所有思绪都会紊乱。所以必须补，必须把故事圆起来，必须把因果接续起来，必须让人物命运完整起来。因此，这个“补”似乎还有更深一层的意思，即平衡、消解，让善恶平衡，让恩怨消解。本来是小美、阿强坑害了林祥福，但小美、阿强早早死去，偷来的钱财没有享受多少不说，两人在心灵上也饱受痛苦和折磨。林祥福虽然带着女儿林百家漂泊、找寻，一路艰辛，一路酸楚，一路悲哀，但当林祥福的棺材经过小美的墓碑时，小美已经去世17年了，冥冥之中，小美、阿强也算是还了债。小说没有写林百家的结局，她去上海念教会学校，后来怎样不知道，但作者似乎有意让她没有卷入当时的血雨腥风，上辈人的恩怨已经入土，就让这个可怜的女孩儿走自己的路吧。所有人的命运在这个“补”里得到呼应式的阐释，包括林祥福为了顾益民舍身赴死，陈永良为林祥福赴汤蹈海。人的命运是环环相扣的，在时间、空间上都是互补的，小美跑到北方去，林祥福追到了南方来，最后谈不上谁是因，谁是果，谁是恩，谁是怨。命运把一切都化解了。一切偶然都化解在必然中，尽管所有的必然都是由偶然引起的。但从某种意义上讲，这个“补”不仅有一种诗意，还上升为一种哲理。
二是小说结构的需要。可以说“补”这种方式本身就带来了小说结构上的一个新颖之处，但这种结构上的创新，是得是失，只有读者自己去品味和感悟了。这种“补”的方式，余华之前所有的作品都没有用过，甚至在其他作家的小说里也很少见。那就有两种可能：一是不得已而为之，二是故意而为之。说不得已而为之，是因为大概余华自己也感到前面林祥福的故事都写得淋漓尽致，无比畅快，思绪飞扬，肆意发挥，但实际上多少有些杂乱了，特别是关于小美的下落，林祥福与小美之间的感情纠葛，完全被搁在一边，所以必须要“补”一下，把故事的内容收笼起来，把铺陈的情节提升起来，让飞扬的情感呼应起来。说故意而为之，那就是说这种“补”的方式，不是没有办法处理而加上的，而是余华成竹在胸，谋局已定，早早就安排好的结构。无论哪种情况，一个重要的事实就是，这个“补”写得很好。
三是这个“补”，补足了整个作品的氛围和诗意的美。这部小说的“传奇”在很大程度上取决于这个“补”，小美的自白、内心，抛下女儿的伤心、愧疚，对女儿的思念，都在“补”中得以展现。她让女佣给林祥福送去亲手为女儿缝制的大红绸缎的衣服和鞋帽，把女儿的胎发、眉毛藏在自己内衣口袋里的做法，特别是执意去城隍阁跪拜祭天，不顾天气寒冷，不顾阿强让她回家的劝告，义无反顾地一直跪拜，这一举动与其说是去拜天祈神，不如说是她内心已绝，想以此来了却自己的人生，或者希望尽快获得超脱，摆脱此生不尽的煎熬和痛苦。小说刻意描写了小美冻死之前的心理活动，小美“祈求苍天之后祈求林祥福了，林祥福怀抱女儿千里迢迢寻找而来，让她心痛不已，又充满负罪感，她在心里对林祥福说：‘来世我再为你生个女儿，来世我还要为你生五个儿子……来世我若是不配做你的女人，我就为你做牛做马，你若是种地，我做牛为你犁田；你若是做车夫，我做马拉车，你扬鞭抽我’”[8]。实际上，当小美得知林祥福追到了溪镇，一家一户地为女儿乞讨奶水时，作为一个母亲，她已经无法活下去了！“女佣讲述的一个情景在她脑海里淅淅沥沥地出现，林祥福怀抱女儿走在龙卷风过后的街道上，手里拿着一文铜钱，寻找别人家婴儿的啼哭，然后去敲开那里的屋门，来到哺乳的女人面前，将手里的铜钱递过去，恳求她们给他女儿吃上奶水。”[9]小美和阿强死在了雪冻中，这一情节安排看似不符合逻辑，其实合情合理。当小美看透此生无法弥补自己的过错时，她内心彻底淡定了，或者说她的心死了，唯有如此小说里前前后后发生的所有事就都是合情合理的了。
在“补”当中，该相遇的都相遇了，该了结的都了结了，虽然有时只是近在咫尺，却擦肩而过。就像小美与其他几十个被冻僵的尸体被抬走时，林祥福其实就在现场，恰巧目睹了这一情景。小美人死了，眼睛仍然睁着，然而林祥福并没有认出她来，“站立在飞扬雪花中的林祥福不知道远处的这六个死者里面有小美和阿强，飞扬的雪花模糊了他的眼睛”[10]。林祥福死后，他的棺材在运回北方的路途中，鬼使神差地在小美的墓碑前停留。小说中这样描写：“纪小美的名字在墓碑右侧，林祥福躺在棺材左侧，两人左右相隔，咫尺之间。”[11]生前死后，一世情缘，一切都是命中注定吧。《文城》的“补”始终弥漫着这种情绪、情感，这种由命运散发出的诗意。前面我说诗意是《文城》的一个重要创新之处，这个创新最主要的就是由“补”来完成的。
四是由传奇到写实的漂移，这也许是余华没有料到的。正文的主角是林祥福，“补”的主角是小美，正文充满传奇性，“补”则更多地回到现实。从正文到“补”，余华似乎从讲述一个清末民初的传说，回归到他最拿手的讲述一个人和他的命运的故事。“补”中对小美人生故事的描写，在手法上像极了余华此前对福贵、许三观、李光头的刻画。特别要指出的是，就整个作品而言，“补”的文字特别优美、清晰、含蓄、凝练，差不多是由诗连接成的。这与正文以故事的推进为主形成不小的反差。“补”的部分集中写出了小美这个人物的凄婉、可爱和动人之处。命运把她和林祥福联系在了一起。小美和阿强这一对年轻人不满旧式家庭的束缚，离家出走，在大上海吃喝玩乐，肆意挥霍，钱快花完了，走投无路之时，北上京城途中遇到了忠厚老实的林祥福。他们欺骗了林祥福，利用了林祥福，并由此埋下了一切的祸根，也引出了全部的故事——林祥福带着襁褓中的女儿，长途跋涉，来到长江以南，一路寻找孩子的母亲小美，无止境地追问那个根本就不存在的“文城”。可以说，在正文中，小美和可爱联系不到一起，是在“补”当中，余华圆了小美的故事，补充了小美完整的形象，让读者终于释然，明白了前因后果，了解了小美短暂、复杂而凄美的一生。
其实说到底，《文城》的“补”补的是余华对人的复杂境况的那一点深度思考，补的是对人的命运的不可预测的那一点神奇，这个“补”写得好，好在它给人一种震撼，一种神秘，一种惋惜，一种悲凉，以及一种人的命运原来如此的从容，特别是补上了余华自己内心的一种担忧：他怕读者把《文城》读歪了，把《文城》只看作一个传奇了。他想告诉读者，命运就是命运，没有什么可传奇的。
整个《文城》再一次表明，余华的创作只是为了告诉读者：人是什么，什么是余华自己理解的人，什么是读者自己去理解的人。余华自称“病人”，这个病根就在于他对“人”及其命运的无处可逃的纠结与憧憬。格非曾说：“好的小说一定是对传统的回应。”[12]这个传统是什么呢？我理解为它既可以是余华自己的传统，也可以是五四新文学以来的“人的文学”的传统。从这个意义上讲，余华是很厚重的。
总之，《文城》告诉我们，余华还是余华，骨子里很先锋，写出的作品很传统。
2021年8月盛夏于北京师范大学
注释：
[1]余华：《活着·韩文版自序》，作家出版社，2010年版，第5页。
[2]万佳欢：《话剧〈活着〉：不叙述苦难，只叙述经历苦难的人》，《中国新闻周刊》2012年10月15日。
[3]余华：《我只知道人是什么》，译林出版社，2018年版。
[4]闻雪：《余华自称〈文城〉为“非传统的传奇小说”》，《文学教育》2021年第6期。
[5]张英：《余华说〈文城〉：不要重复自己》，《新民周刊》2021年第19期。
[6][7][8][9][10][11]余华：《文城》，北京十月文艺出版社，2021年版，第330页，第183—184页，第339页，第333页，第341页，第347页。
[12]丁杨：《格非：好的小说一定是对传统的回应》，《中华读书报》2007年2月14日。
本文来源：《文艺争鸣》2021年第12期。