余华的异变或回归——论《文城》的历史思考与文学价值
丛治辰
内容提要：余华《文城》出版，立刻引发争议，批评者就情节、人物、内容、主题、结构等多个层面提出质疑。本文试图尽可能搁置因惯常文学观念造成的预判，通过叙事分析理解作者真实意图，并据此对部分批评意见给予回应：小说主要人物林祥福的性格绝非一成不变，而有着明晰的成长路线；余华对历史的处理也绝不模糊，而是用含蓄精准的笔法，表达了自己对世变的特殊思考；至于那些看似不合常理的情节，则恰恰是余华要借以抒情的所在。在这部小说中，余华以一种复古的姿态完成了先锋的行动，不仅不是对自己早期风格的回归与退守，而且表现出自我否定与更新的勇气与能力。《文城》因此成为当前文学中一个特殊的存在，尽管不无瑕疵，亦自有其价值。
关键词：余华；《文城》；先锋文学；历史；传奇
一
在当代作家里，余华实在是相当特殊的存在。35岁之前，他就已经凭借那些颇具实验性的中短篇小说和《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇证实了自己的才华，不仅在文学史上占下一席之地，而且在众多读者的阅读史中留有深刻的印痕。早年奠定的声誉是如此稳固，以至于尽管他在1995年之后创作滞缓，简直像是淡出了文坛，并且经漫长酝酿之后拿出的《兄弟》和《第七天》也令很多人深感失望，却依然没有透支掉人们对他的期待，只是这期待里逐渐掺入了一些忐忑不安的情绪。以如此“特殊”的重要性，时隔八年之后，余华于2021年出版长篇新作《文城》，当然立刻引发广泛关注；而相关讨论褒贬不一，乃至于针锋相对，也同样是意料中事。
小说甫一问世，评论家杨庆祥便热情洋溢地表达了他的兴奋：“那个让我们激动的余华又回来了！”[1]“回来”意味着曾经脱轨，的确，与《兄弟》和《第七天》相比，兴奋良有以也。当余华回避了现实的复杂性重返他所熟悉的虚构之纯粹，[2]至少在修辞层面，他再次找到了叙事的腔调。那种从容、轻盈而诗性的语言，淡淡几笔便让我们看到广阔的万亩荡和万亩荡上无尽的岁月，当中还有一个怀抱婴孩的行路人。历史的悠远感与命运的恍惚感，让人立刻记起那个曾让我们无比信赖的余华。甚至还要更好一些：经过岁月磨洗之后，余华似乎更加精纯了。事实上，正如另外一位论者所指出，以“那个让我们激动的余华又回来了”的评语肯定《文城》，大概会让仍有进取之心的余华不免失落；[3]而且，也未必符合事实。我们当然完全理解，此语的意思是指整体而言，《文城》所达到的水准可与余华的黄金时代等量齐观；但毕竟20多年过去了，余华不会是过去的自己，大概也不希望是过去的自己。即如杨庆祥在文章中所谈及的“信”与“义”，在余华过去的小说里不是没有，但从未像《文城》里表现得这样充分。年逾花甲的余华变得温暖了，在对于人性的衡量中，善替代恶，成为他着力书写的主题。而几乎所有对《文城》赞誉有加的评论，都在谈论着余华的这一变化，将小说刻意张扬的爱、仁义与温暖视为《文城》最为动人的力量。[4]丁帆更在学理层面赋予其重要意义，认为林祥福那种“四海之内皆兄弟”的大义，填平了阶级鸿沟，消弭了信任屏障，还人性于江湖，从而使余华成就了一种新的“史诗性”写作。[5]
但是较之批评，表扬总是更加困难，也更容易显得无力。指认某物为“好”，必须有完备且系统的建构，而否定性的意见只需找到一点瑕疵，就足以激发共鸣，令辛苦建筑的肯定性大厦摇摇欲坠。具体就《文城》而言，肯定性共识尤为困难。余华本就是“特殊”作者，或主动或被动地长久游离在文学场域之外，这让他的审美追求格外具有陌生感，何况他还怀着某种进取之心想要更迭旧日之“我”呢？大家普遍承认（包括一部分对《文城》评价并不高的读者），《文城》在感性层面确有其动人之处，但动人的主观感受是难于分析的。《文城》的纯粹明净之美，以及有关“日月有情，人情敦厚”的抒发，可以感之于内，但是一说便俗。一个有趣的参照是，不止一位评论家抱怨说，不知这部小说想要表达的主题到底是什么。而对于习惯理性建构的现代读者来说，主题都不清楚，又该如何置喙呢？[6]因此，对于《文城》的肯定性评价往往流于抒情，徘徊在文本外部打转；而理性分析则多少显得勉为其难，甚至支离破碎。相比之下，那些不喜欢《文城》的人们所提出的批评似乎更加有力，至少，更加具体。就文本本身而言，批评者的指责主要集中在以下几个方面。
其一，情节设置多有不合逻辑之处。王宏图便不能理解：李美莲让亲生儿子陈耀武顶替养女林百家被土匪绑走，情理上如何能够说通？小美既然那么深情地记挂阿强，何以又主动委身林祥福？而既已裹卷金条离开，她又怎能心安理得回到林家，并确定林祥福一定会看在腹中胎儿份上善待于她？与之相应，阿强得知她怀了林家骨肉，又怎会只是冷漠置之？[7]金赫楠亦收到同行激愤的微信，表达对情节设置的不满：“《文城》中的故事算不算是‘一个媒婆引发的惨案’？一个职业媒婆难道在做媒之前连女方是否聋哑都没打听清楚？还有，明明知道顾同年嫖妓，为什么林祥福还非要把女儿嫁给她，并不惜让陈友良再次背井离乡，这与前面反复渲染的兄弟情意矛盾了吧？林祥福对小美莫名其妙的一再包容，这也太假了吧？情节设计连基本逻辑都不顾吗？”[8]
其二，人物塑造也没有呈现出应有的复杂性。付如初将林祥福与《活着》中的福贵对比，指出林祥福因为缺乏后者那种与中国历史相伴随的命运，而失去了普遍意义。这个人物过于“成功”和顺遂，以至于像小说里其他人物一样缺乏复杂的性格，我们因此也无法看到人性是如何在具体环境中层层展开。[9]王宏图和林培源同样诟病了人物的僵硬与单薄：“主要人物从一登场起便是固定的，他们在情节推进和命运的大起大落中几乎没有引人瞩目的发展与转折，只是作为抽象的信义仁善的符号浮现在文本的字里行间。”[10]林培源更进而指出，人物的符号化令小说对人性和历史的思考都显得极为潦草，使《文城》沦为作者一意孤行的木偶戏：“《文城》似乎无意书写人性的幽暗之地，天灾人祸在占据故事前景的同时也构不成人性的试炼场。我们在其中难以看到现代意义上的具有‘深度内在’的人，小说的诸多人物从一出场，其性格、功能便固定了下来……我们仿佛在行文中，看到叙事人躲在幕后，动作娴熟地操纵着提线木偶。”[11]而这一批评似乎又涉及到小说的内容及其目的。
其三，在21世纪20年代的今天，讲述如此古早的往事，究竟有何意义？历史当然是文学的好材料，然而在批评者看来，余华对待这材料的态度实在不够严肃。王宏图和林培源指出，尽管余华给了小说一个历史背景，但是“这一背景其实并不具备历史与时代的精确性，作者并没有悉心描摹诸多政治集团间的博弈争斗所触发的社会变迁，它更多是一种呈现在人们意识中的对于传统中国社会生活的概括性想象。尽管民国时期匪患在多地频现，但它与其他历史时期的同类现象并无鲜明的区别。在某种意义上说，它们只是作者叙述时随手借用的道具……”[12]付如初甚至就此将《文城》与《第七天》对比，表示尽管对余华正面强攻现实的成果感到失望，但仍愿意肯定《第七天》中锐意变法的努力姿态；相比之下，余华在《文城》里重新躲回自己擅长的题材，倒是更显颓势。[13]
除此之外，小说正篇与补篇彼此割裂又相互映照的叙事结构，尽管得到不少论者肯定，[14]却也不无质疑的声音。付如初就认为，“书的第二部分，补记小美的命运，在我看来也是一种完全不必要的续貂之举，是作家没有用心经营小说结构的怠惰消极。不仅文本的信息量有限，为塑造小美的性格、为行骗寻找合理性的功能也极其有限”。[15]的确，作为正篇故事中最核心的隐秘，小美怎么可以当真一去不回？正篇与补篇之间的那道鸿沟，不仅令纪小美与林祥福永不再见，也让读者满怀遗憾：以当代小说技术之精致繁复，难道不能将补篇的故事结构到正篇当中，令其浑然一体？不过，针对这一质疑我倒是忍不住想提出几个问题：1、作为精于小说形式实验的成熟叙述者，将正篇与补篇合成一体，对余华而言是很困难的事吗？2、余华决定将小说结构作成现在的模样，究竟是力有不逮还是刻意为之？3、如果将补篇并入正篇，则小美要如何行动，才能造成现在的叙事效果，或至少不落俗套？4、如果将不告而别的小美硬拉回正篇的叙事之中，余华是否更有刻意设计安排的嫌疑？5、即便余华巧作安排，完成了正篇与补篇的统一，那样的小说和我们面前的《文城》还是同一部小说吗？6、而既然正篇与补篇呈断裂状态，那我们又如何能够确定两篇中的小美是同一个人，余华在补篇中是“补记小美的命运”而不是给出了小美命运的另一种可能呢？这些问题，我其实都不敢有笃定的答案，但我愿意承认，目前的结构形式自有其独特的况味。至于王宏图以为，删去补篇仅存正篇小说也可成立，而且恰与余华早期寓言化写作风格一脉相承，“小美这一人物的种种神秘莫测之处可为读者提供广阔的想象空间”——对此我也不敢表示同意。一方面，从对目前形式的质疑及我上述六个问题看，补篇不删，小美这一人物亦不可谓不神秘，想象空间亦不可谓不广阔；另一方面，真要做到那么极致，批评的声浪怕会更大，而《文城》里走丢的人也未免太多了——林百家和顾同年那么潦草地被甩出故事，已经令不少读者颇有微词了，[16]所以，小说结构的断裂与留白岂止是发生在正篇与补篇之间呢？
不过，王宏图通过考察余华的创作演变，指认《文城》的先锋基因，倒是从根本上回应了针对《文城》的一系列指责。他指出，余华从写作伊始就致力于创作非写实的寓意化文本，并不以忠实反映现实生活及其内在历史发展趋势为宗旨，其小说情节缺乏现实逻辑，人物亦不具世俗特性，乃是由来已久。为避免误会，他更引述海外评论用以说明，所谓“非写实的寓意化文本”不仅指余华早期先锋意味浓重的中短篇小说，即便在那些看似书写现实的作品里，余华也不是现实主义的。[17]而尽管丁帆或许并不认同“先锋”这一固化标签，却也通过阐发《文城》的浪漫叙事风格和辨析史诗与人性之关系，达成了同样效果。那就是将对于《文城》的阅读与阐释，与一般现实主义的审美思维断绝关系。既然余华根本就不曾在现实主义的规范中写作，既然他早已表态，“我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作……我一直是以敌对的态度看待现实”[18]，那么基于现实主义逻辑施加给他的指责当然就统统失效：文学为什么必须书写现实而不可以揣度历史呢？人物为什么不能坚持一种强劲的性格而必须服从平庸的日常逻辑呢？而由这样的人物启动和参与的小说情节，又何必一定符合常识的预期呢？
同样认识到《文城》非写实特征的，还有李德南。但这位年轻评论家在面对这部小说时，既不像王宏图那样疑虑重重，也不像丁帆那样欢欣鼓舞。与前辈相比，他显得犹豫不决：“沿着（丁帆的）这一角度，对于很多论者所指出的《文城》存在形象扁平、性格过于固定、社会景深偏浅等问题，也可以进一步思考，这到底是浪漫主义文学的特点，还是美学上的不足？抑或两者兼而有之？”[19]事实上,令李德南难以抉择的判断，恰恰是这部小说聚讼纷纭的关键。肯定《文城》的人，固然会自觉地将它与现实主义逻辑剥离开来；而那些对小说表示不满的论者，又岂能不知余华绝非现实主义的信徒？围绕这部小说展开的争论其实议题复杂交错，其中一个重要焦点并不完全与余华或《文城》有关，而在于是否愿意认可一种非写实的小说创作，是否可以接受一部小说的主题、情节、人物与现实生活无涉，又是否能够时刻警惕，不贸然以一己经验作为评判虚构艺术的标准。金赫楠说得没错，对于余华这样的作家，我们关注的从来不是某一部具体作品的成败优劣，而总是会在当代文学创新与发展的层面考虑问题。[20]
可惜的是，这似乎不是一个可供讨论的学术问题，而是审美立场的问题。立场的选择有时与小说写得好不好没有关系，而取决于评判者的人生经历、职业身份、阅读史，甚至利益，甚至与作者的私谊。因此以李德南的经验、理念与趣味，其谨慎与犹疑，同样是真诚而明智的。
二
那么关于《文城》，我们还能够说些什么呢？我以为与其陷入各执一词的褒贬评判，不如暂且搁置日常经验的参照，首先承认《文城》确是相对独立于当今现实的自足造物，然后小心翼翼地顺着文本内部逻辑去加以理解，那么至少可以尽可能地避免偏执与粗暴。无论《文城》是现实主义的，还是浪漫主义或先锋文学的，只要它是作者苦心经营的艺术品，就一定在其叙事艺术中隐藏着作者的诉求，即余华所谓“内心的需要”。尊重与发现这一需要，才能够判定那些被指为有悖常理的情节及人物，是否在叙事内部也缺乏说服力。事实上，依照这样的读解策略，那些与现实常识格格不入的情节恰恰会成为我们的路标，因为它们正是余华刻意而执拗地以虚构力量插入现实的钉子。重要的不是在我们看来，这些情节是否合理；而在于余华是否使之合理、如何使之合理，以及何以使之合理。
在我看来，小说中最初的不合常识之处其实还没有被明确指出，但它却是整部小说叙事动力的来源，那就是：林祥福为什么要离开他的家乡？林祥福是乡村中的有产者，是乡绅。他的父亲是秀才，母亲是举人之女；他家境富裕，即便在父母双亡之后，依然坐拥400多亩田产、六间房的宅院和100多册线装书籍。这样一个人，在安土重迁的乡土中国，居然会离开自己祖业之所在，定居他乡，这根本就是一件离奇之事。当然，我们都知道，林祥福离开家乡是为了寻找小美。那么，他对小美的感情又何以会如此炽烈，竟至于罔顾故土难离的传统？这感情仅仅是男女欢爱那么简单吗？
林祥福最初对小美动情，当然是在阿强和小美敲开他宅门的时候，在阿强身后，“林祥福看见了一张晚霞映照下柔和秀美的脸，这张脸在取下头巾时往右边歪斜了一下，这个瞬间动作让林祥福心里为之一动”[21]。然而，同样的心底波澜，在林祥福相亲时也发生过，甚至可能更加澎湃：“她和林祥福倒是四目相望一下，那一瞬间她的眼睛一亮，林祥福则是感到自己热血沸腾起来。”[22]可是在后来的漫长岁月里，尽管林祥福也曾偶尔想起这个名叫刘凤美的女人，却从未将对她的好感形之于色，更不要说有所行动。当媒婆暗示他拒绝这门亲事时，尽管他内心惆怅，却并无反抗。由此可知，林祥福对小美的深情，岂止是知慕少艾而已？事实上，情欲从来也不是这一人物的驱动力，甚至可以说，他的荷尔蒙指数远低于一般文学人物，几近于无，否则到了溪镇之后，面对那位曾被他误认为是小美的妓女翠萍，他也不至于不能成事。
更重要的动情时刻发生在阿强与小美到来之后的那个夜晚。这对伪称兄妹的夫妇和林祥福在煤油灯前深夜长谈，“林祥福觉得这是一个愉快的晚上，母亲去世以后，这间屋子沉寂下来，这个晚上有了连续不断的说话声音”。在这段话后，小说明确告诉我们，“他（林祥福）喜欢这个名叫小美的女子”。[23]“喜欢”还远不是“爱”，更谈不上刻骨铭心，却足够提醒我们，必须理解在此之前林祥福处在怎样的状态，才能明白这次相遇对他意味着什么。林祥福五岁时父亲猝死，只剩下母亲与他相依为命，直到他19岁时，母亲也撒手人寰。尔后五年里林祥福只是在重复过去的生活：他每日早起去田间查问，有时劳作；每年深秋他会将一年收成换成金条，那是在延续母亲乃至于祖上的习惯；就连去相亲也只是对母亲的模仿，看不出他有什么特别的期待。唯一变化的，是林祥福再也不去翻阅那些线装的书籍了，这意味着林祥福的精神生活已随母亲而去，五年间他不过是一具行尸走肉。这就是为什么小说要以那么内敛的笔调来叙述这番家庭变故，令林祥福始终处在压抑与沉默当中。小美出现之前的林祥福是一座老宅里的孤独身影，一个没“家”的孤儿。田氏兄弟还在，却只能“与他说些与田地庄稼有关的话”，林祥福还无法跟他们建立那种亲密的家庭情感。
刘凤美确曾提供某种可能性，可惜只是昙花一现。这个人物突兀出现又仓促退场，像是被生硬地插入叙事当中，的确显得奇怪——余华明明可以删掉这个人物，让小美直接出场——无怪乎批评者对相关情节颇感不满，将《文城》揶揄为“一个媒婆引发的惨案”。但如前所述，刘凤美充其量只是一节插曲，绝对无法构成这个故事的起源。余华刻意设置这一人物，除了与小美形成映衬关系之外，也让林祥福的孤独感更加浓重了。批评者质疑“一个职业媒婆难道在做媒之前连女方是否聋哑都没打听清楚”，这其实很好解释：彼时的媒婆又不是今天的婚姻介绍所，就算会做些基本的背景调查，又哪有什么行业规范？更何况媒婆被人所骗的情况也是所在多有。耐人寻味的倒是，为什么媒婆会暗示林祥福拒绝这门亲事呢？莫非真是出于职业道德，担心林祥福受骗？对此我倒不表乐观：其一，若真如此，事后这媒婆总该再去打听清楚，或还有亡羊补牢的机会；其二，从后文她二度出场的言行看来，这实是一巧言令色之辈，很善于拿捏人心，她之所以提及刘凤美已经出嫁的消息，无非是想迫使林祥福也急于聘娶；其三，拆散这段因缘对她而言未尝没有好处，既然林祥福与刘凤美一见之下便彼此满意，可见两人都是婚配市场上的俏货，凑一双只能成一桩买卖，拆开来或可以卖与两家，何乐而不为？——其实，无论媒婆作何打算，这次相亲的挫折已足以让林祥福再度感到命运的恶意。这一回，恶意来自家门之外。值得注意的是，小说叙述及此，田氏兄弟、刘凤美和媒婆可算是林祥福家门之外仅有的人物，而三者当中，这位日日游走于乡间的媒婆最具行动力，也最具社会性。她游走其间的那些乡邻村民，在至此为止的小说叙述里始终模糊而无名，仿佛从未存在，这就让媒婆格外具有代表性和象征意味。因而相亲这一情节绝非可有可无，它让我们看到在林祥福孤独的身影背后，不仅仅是一座空荡荡的宅院，还有集体沉默了的村庄。失去家人的林祥福，同样无法真正进入故乡的社会结构。
理解了与小美相遇之前的林祥福，我们才能够明白，为什么在叙及两人的感情发展时，小说很少单纯从性别角度去渲染小美的魅力，而始终将她放置在一种“家”的情景中。小美从包袱里取出故乡的木屐穿在脚上，不啻宣告她已经以此地为家。此后林祥福去田里察看庄稼，小美便在家中收拾屋子，做好饭菜，等待他归来，这一定让林祥福感到一种久违的温暖。我相信林祥福真正爱上小美，是在母亲的织布机再次响起的时候，听着小美踏响的织机声，林祥福再次取出他的线装书籍，并且对未来产生了憧憬：“有时候林祥福会有焦虑，看着小美在织布机前的身影，心想为什么没有媒婆来为她提亲？”[24]孤男寡女的结合难免与情欲相关，但那根本不是重点。小美钻进林祥福的被窝是在那个雹灾之夜，林祥福紧贴着小美的身体不是没有感到体内的燥热，但他什么都没有做。面对那具瑟瑟发抖的胴体，林祥福的保护欲多于情欲，那是一种传统男性对于爱人和家庭的责任感。因此天亮之后，林祥福能够那么沉稳而周到地为田东贵安排后事，仿佛一夜之间便长大成人。林祥福以他诚挚的哀痛和亲手打造的棺木真正赢得了田氏兄弟的忠诚，在此之前他们并未承受过他个人的恩情，只是忠于他的家族。林祥福对村中灾情的视察让他真正成为一名乡绅，从这一刻起，他家乡的那些村邻才在小说中露出面目，发出声音。在小美给那座宅院带来生气之后，这个村庄终于也活了过来。
就此而言，与其说林祥福和小美之间是爱情，不如说那是“五伦”当中的一伦。爱情基于情欲，像月亮一样善变；而五伦则相互关联，更为稳固也更加复杂。因此与小美成亲之前，林祥福必要先去坟前告知父母；而当小美归来，按照此乡风俗隆重补办婚礼，也就不是多此一举。我们必须在血脉传承与乡村结构里去理解小美这一人物，而不仅仅在两性关系当中。而既然小美所承载的意义远远不止于爱情的对象，林祥福离开故乡去寻找她就势在必行。更何况，此时他们已经有了一个女儿。离乡之前，林祥福隔着墓碑与父母告别，说：“爹，娘，你们的孙女要吃奶，她不能没有娘，我要去把小美找回来。”[25]如果小美仅仅是一个爱人，那林祥福当然可以另觅新欢；但小美是妻子，也是母亲，林祥福只有找到她，才能在家庭伦常中确认自己的位置。
在我们终于找到林祥福反常出走的真实原因之后，很多问题也就迎刃而解。譬如，为什么这场寻妻之旅在出发时是那么破釜沉舟、志在必得，结果却莫名其妙地半途而废、不了了之？
林祥福怀抱女儿一路南行，终于抵达阿强和小美的故乡；但“文城”这个名字迷惑了他，让他继续向南。好在尽管周折，他的直觉还是让他准确地回到溪镇，并定居下来。这不能不让读者期待一个终将团圆的结局，但令人错愕的是，小说非但没有安排二人重逢，而且自打林祥福在溪镇落脚，故事便悄然改变了方向。在溪镇的十年里，林祥福或许也曾不时打探小美的消息；但至少在小说叙事的层面，这一主题慢慢退场，让位给溪镇保卫战，在那一系列战斗中，甚至连林祥福的出场次数都变得寥寥可数——《文城》正篇的讲述早已发生断裂，反而要到补篇里才能有所回应，这部小说在叙事结构方面的复杂性，其实远比它故意呈现出来的要复杂得多。
所以，这是小说的硬伤吗？如果溪镇或“文城”对林祥福来说仅仅意味着与小美破镜重圆的可能，那么的确如此；但其实早在折返溪镇之前，林祥福已然对找到小美感到绝望。“他意识到阿强所说的文城是假的，阿强和小美的名字应该也是假的。”[26]而如果一切都是谎言，那么即便能够重逢，又有何用？他终归不再可能拥有一个正常的家庭了。因而，尽管后来林祥福“相信阿强所说的文城就是溪镇”,他在这里日复一日的等待也不会是因为小美。读者当然清楚，所谓“文城”不过是“溪镇”的伪称与镜像；但是在林祥福看来恰恰相反，“溪镇”才是那个不尽如人意的赝品。在一个虚假的所在找到记忆中真实的小美，当然绝无可能。溪镇之于林祥福，必然有另外的意义。
那么，这意义到底是什么呢？答案一定藏在林祥福调转方向并终止旅途的决心之中。林祥福返回溪镇是因为命运神秘的召唤：就在他灰心丧气准备打道回府的时候，女儿发出了笑声。上一次他听到这个声音正是在溪镇，龙卷风之后女儿失而复得。或许那一刻林祥福认定这笑声便是女儿的暗示：回到那里，一家人便能团聚。但他一定没有想过，对于这个喝百家奶长大的孩子来说，“家”究竟是什么意思。再次抵达溪镇的林祥福赶上了雪灾，为了给女儿讨要奶水，他敲开本地商会会长顾益民的宅门。那时溪镇的乡绅们正聚集在顾宅，商讨如何祭拜苍天，让已经连下15天的大雪能够停止。林祥福在顾益民家里得到了善待，然后他便看到了那场由溪镇乡绅与百姓团结合力举办的祭典，寄托了真诚、淳朴与善良。那时的林祥福还不能完全理解他所看到的事情，但显然对这个地方产生了信任：“林祥福怀抱饥饿中的女儿，在只有白雪没有人影的街上走到城隍阁前的空地时，看见了溪镇的生机。”[27]作为乌托邦的“文城”在林祥福的信任感里浮现出来了。而如果我们愿意相信正篇与补篇的确可以构成互补，那么恰在此时，小美死于祭拜的人群之中。作为小说人物的林祥福懵懂无知，他不知道在他的头顶，小说叙述者像命运一样随意摆弄着他，但那个全知全能的声音分明已经告诉作为读者的我们：这位年轻乡绅离家探险的鹄的已经消失，林祥福在溪镇的新生活将会开启一个新的主题。
真正将林祥福留在溪镇的，其实是陈永良、李美莲夫妇。大概就在小美死去的那天，林祥福敲开陈永良的家门。这对夫妇来自500里地之外的北方，那应该仍属长江以南，他们与林祥福既非旧故，也非乡亲，却让林祥福有了一种久违的温暖感。那夜他和这对夫妇聊到很晚，就像两年前的另一个夜晚。就在这一夜，林祥福改变了自己居无定所的习惯，在这对陌生夫妇的家里有了一个房间；也是在这一夜，他将自己的女儿命名为“林百家”，那意味着他开始明白，所谓“家”，也有可能与血缘和婚姻都无关系。他对李美莲说，“你就是孩子的妈”[28]；十年之后，当陈永良举家迁往齐家村的时候，他当年的话已经变成现实，“陈永良一家其实已是自己的亲人”[29]。
或许也可以承认，对小美的寻找和守候的确构成林祥福来到溪镇并留在这里的契机；但只有见过了顾益民和陈永良，林祥福才有可能在此扎下根来，才能够相信，异乡亦是有情的所在，而亲人未必出于血缘或姻亲。林祥福因此又一次在一夜之间成长蜕变，使小美的确可以放心离去。之后的十年里，林祥福在溪镇开创事业，购入田产，成为百里之内人人皆知的著名乡绅，不知不觉间不仅让自己和女儿成为陈永良家中的两个成员，也深深嵌入溪镇的社会结构当中。然后岂止是小美，连林祥福也从小说里长久地缺席了，土匪张一斧的残虐侵扰和溪镇的持久反抗几乎聚集了小说的全部笔墨。但既然林祥福已经成为溪镇的一分子，且是重要一员，则有关溪镇的一切，都不能说和他没有关系。余华刻意将张一斧的恶写到极致，溪镇对张一斧的抗争也因此便壮烈到极致。为了保卫家园，溪镇百姓同仇敌忾，溪镇乡绅倾尽家产，作为溪镇知名的地主与商户，作为商会会长顾益民的亲家，林祥福绝无可能置身事外。共同的强敌激发了共同的情感，经由惨烈的抗争，林祥福才最终真正与溪镇结成了命运共同体，将个人的孤独感融化在群体当中，将对家庭的眷恋——无论是血缘的家庭还是情义的家庭——升华为一种更为无私的关于此乡此土的大义。在自愿接受赎回顾益民的使命之前，林祥福想到了女儿林百家，也想到了陈永良。这两个人，一个是血脉至亲，一个如结义兄弟，却都没有羁绊他慷慨赴死的脚步。临行之前，林祥福最后去了一趟翠萍家，十年来他不时光顾这位可怜的妓女，身体却始终抗拒。这次他头一回留在这里用膳，吃的是最家常的酱油炒饭，在柴米油盐的日常生活情景中，林祥福再一次确认：所谓“家”，何必基于血缘或情欲？因此他删去了遗书中最后一句话。的确，如果这广阔的大地都可以是故土，则叶落何必归根，人故何必还乡？当林祥福抱着必死的决心走入匪穴时，他不再是为了他的亲家顾益民，而是为了更正大的东西，在那一刻，他完成了人生中最后一次成长与蜕变。
因此，批评者认为林祥福性格单薄且一成不变，我很难表示赞同。从老宅里那个失魂落魄的孤独身影，到南北路上那个千里寻妻的丈夫与父亲，再到陈永良院中的异姓兄弟、溪镇闻名的厚道乡绅，终至于变成为道义而愤然一击的壮士，林祥福分明从一个孱弱封闭的小小自我不断走向远方，精神气象不断打开。某种意义而言，《文城》这部小说根本可以视为有关林祥福的成长小说。
林祥福的精神成长表现为情感结构不断丰富的清晰过程：先是爱父母、爱妻女，进而知朋友之谊、主仆之义、乡邻之睦，再进而此爱可推及不可知的远方、不相干的人们。这正是儒家所强调的“爱有差等”，所谓“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（《孟子·梁惠王上》）。不知“老吾老”“幼吾幼”则近于禽兽，但不能“及人之老”“及人之幼”也谈不上是君子。余华以林祥福的人生，有条不紊地建立起“爱有差等”的森严变化，就此而言，我以为所谓“文城”的乌托邦，未必在溪镇，或至少不仅在溪镇，亦在林祥福这一人物。这提醒我们，《文城》中着意书写的美、善、仁义与温暖，其实有其确定的所指；而如果说这部小说讨论了人性，这人性也并非抽象的人性，而必须放置在传统中国的文化心理结构中去加以考量。
分析在《文城》中余华是如何书写“恶”，或许可以从另一个角度帮助我们具体地理解他想要张扬的“善”。就此我们也可以回应批评者关于这部小说人物塑造的另一处质疑：对土匪张一斧的刻画是否过于极端，以至于使他完全沦为一个“恶”的符号？[30]仅就张一斧而言，指责当然是有道理的：将“恶”推到极致的血腥书写，固然能够引发感官刺激，造成惊悚效果——那正是余华一向以来的拿手好戏——却也会让“恶”成为一种抽象之物，反而模糊了对于“恶”的认识。但我以为，在讨论这一问题时，小说中另外两个人物不应被忽略，那就是北洋败兵的旅长和土匪“和尚”。《文城》的反面人物并非只有一个张一斧，余华其实是在一组人物的比较中建立起有关“恶”的序列结构，从而探讨“恶”的复杂性，进而说明他通过张一斧表达的“至恶”到底是什么意思。旅长纵兵祸民，“和尚”杀人越货，都绝非善类，但这两者并未对溪镇造成致命破坏，也并未被指认为罪大恶极。盖前者尚尊仁义，而后者仍存孝心，相比之下，张一斧则抛弃了以儒家思想为主体的中华传统文化所认可的几乎一切伦理准则，甚至连绿林好汉的道德底线“义”，也视如无物。以旅长和“和尚”为参照，其实也就是以仁义与孝为参照。余华借此说明，正因失去人伦纲常的约束，张一斧才会堕入那样极端的人性之恶，则他想要正面强调的是什么，也就不问自知。
将旅长放置在这样的序列结构中理解，还可以帮助我们回答关于小说的另一个质疑：在《文城》里，旅长几乎是唯一与大历史紧密相关的角色，然而他莫名其妙地出现，又莫名其妙地消失，是不是过于随意了？如此随意处理，不恰足以证明余华对历史的书写缺乏精确性和复杂性吗？但既然我们早已决定将现实暂且搁置，尽量避免基于现实主义立场的需索，那么上述质疑或许完全可以用相反的表述来提出：在这样一个模糊了历史背景的故事里，余华为什么要让北洋败兵突然到来呢？甚至，他又何必让国民革命军与北洋兵的战场离溪镇如此之近？余华此举有如在文本中强行撕开一个缺口，让历史强有力地介入到这个想象的乌托邦当中。那不是历史变得模糊的时刻，而恰是历史露出狰狞面容的时刻。我以为余华刻意如此，绝不会是为了自曝其短；而恰恰是要提醒我们，这个看似有关乌托邦的故事，绝不是处在历史的真空当中。
的确，《文城》里无一处提及具体年份，但若据此断定小说背景不具备历史与时代的精确性，就有失武断。正因旅长到来，大历史降临溪镇，让我们有机会将这部个人精神成长的故事放置在具体历史坐标当中。北洋军进入溪镇，是因为与国民革命军交战落败，可知时在北伐战争期间。溪镇位于长江以南600里之地，而国民革命军与北洋军交战于这一区域，应在1926年底至1927年夏。当年腊月二十七，顾益民派去给土匪缴纳赎金的使者因遭遇两军交火无功而返，其后至少过去四天，[4]旅长才抵达溪镇，季节在寒冬，应未出丁卯年正月，公历为1927年2月。此时林百家12岁整，而她又出生在夏天，可知林百家生于1914年。这一年林祥福25岁，则他与李大钊、刘文典同龄，生在1889年。由此，《文城》的时间表（见表1）可谓一清二楚。
由表1不难发现，《文城》看似模糊地处理了历史背景，其实对节令、人物年龄及事件之间相隔时长的记录极为准确。以这样自觉的历史感与时间意识，却将旅长及北洋兵相关情节处理得那么潦草，确实显得奇怪。就一般历史常识而言，这一时期，北洋军阀当然是比土匪更为反动的力量。但余华却似乎是要以溪镇的遭遇提醒我们思考：1928年改旗易帜之后，至少在名义上，军阀时代已成历史；但是从民间生长的张一斧，却还将长久地游荡在溪镇周边——则两相比较，谁之危害更剧？军阀的产生，可以在政治和军事层面找到原因；而张一斧的存在，只能从伦理及文化角度解释。《文城》故事发生的时代，中国仍处在千年未有之变局当中，其变化最深刻之处在于，中国绵延数千年的道德观念与伦常秩序，于此数十年间遭到最强烈的冲击，几近土崩瓦解；而乡土社会，也就随之“魂飞魄散”。就此而言，那位旅长所代表的北洋军阀，尽管在当时的政治舞台上占据重要位置，却无法指涉最重要的时代变迁——武力割据在中国历史上频频发生，不也和匪患一样，不乏“其他历史时期的同类现象”么？但张一斧却因他罔顾人伦的极端之“恶”，有别于传统土匪，反而暴露出这一时期内在的历史断裂。外在的强力是历史学家可以讲述的，而内在的断裂则只能依赖文学去表达。因此，余华在《文城》中致力于书写的，的确不是“诸多政治集团间的博弈争斗所触发的社会变迁”，但也绝不只是呈现了“在人们意识中的对于传统中国社会生活的概括性想象”。他写出了历史的具体性与复杂性，并且是以文学的方式，深入到那几十年历史的最内部进行思考。
在那样的几十年里，林祥福当然找不到“文城”。有论者认为，《文城》提供了一个乌托邦符号，[32]其实倒不如说余华写出的恰是乌托邦的不可能性。王纲解钮的时代中，乌托邦大厦将倾，终会崩裂。林祥福的玉碎固然是这崩裂的一部分，但更为内在的裂痕，其实是那几个在小说里有始无终的年轻人。顾同年小小年纪便练出一身流连妓院的好本领，实可谓不孝；林百家已经订亲却另作他爱，也是离经叛道；而李元成17岁便做了北洋军的副官，更不会是礼教信徒；当然还有陈耀武，他跟他的父亲一起，先救顾益民，后战张一斧，以暴制暴，显然已不再是过去那个敦厚少年了。出生在20世纪初叶的这一代，与他们的父辈大相径庭，传统伦理不再能够规范和约束他们。无论是好是坏，他们带来了新的气息。或许正因为此，余华毫无耐心地将他们草草逐出了乌托邦：顾同年颇具喜剧意味地被卖去澳洲做苦力，林百家去了上海居然就再没回来，李元成抛下一番自恋的表白后随军开拔，陈耀武背着“和尚”的老娘也不知所踪，甚至就连他的父亲陈永良，最终都消失于江湖。丁帆和王春林都相信，这些年轻人不会消失，必将在续作中聚首，因而《文城》可能只是余华那部反复提及的世纪巨作的一个开篇。[33]我非常乐于相信这一美好期许，只是以余华的谨慎或散漫，续作何时问世只怕又会是长久的谜。其实即便的确没有下文，这几个人物在小说中也绝非没有意义，他们从历史当中破茧而出，给林祥福所象征的那种乌托邦式伦常带来诸多变数，让小说始终处在一种强烈的紧张感中，从而造成了一种独特的阅读感受。
事实上，早在林祥福离家之前，乌托邦的隐患便已经埋下。小说补篇之所以花费那么多笔墨去讲述小美做童养媳的生活，并不是没有原由。那意味着，这个推动林祥福以人生实践去体认伦理纲常之人，本身即处于道德的暧昧之中。以今天的观念，我们恐怕很难理解小美为什么要弃林祥福父女而去——在温暖的林家老宅里，不仅有一个真心爱她的人，还有她和他的骨肉；相比之下，阿强对她的感情既不算浓烈，也未必纯粹。但是在小美的价值天平上，阿强这一边不仅有男女情爱，还有伦理纲常。传统的束缚是那么强大，让她没有挣脱的可能，因此她绝难在林祥福的宅院里找到归属感，正如她和阿强在现代性的都市上海，除了玩乐，无法获得更多的东西——这一情节显然也并非可有可无。正是依照这样的伦理逻辑，小说结尾处林祥福的棺木停放在小美墓碑侧旁，注定只能是咫尺天涯。那哪里是因为什么难以捉摸的命运，只是因为那座墓碑上，并不只有小美一个人的名字。有人统计，《文城》当中总计出现过十三次“命”或者“命运”，[34]但这些神秘而粗暴的偶然时刻其实全都可以得到理性解释：有时候，那是因为个体在面对宏大历史时可悲的有限性；也有时候，是因为在林祥福和纪小美共同信奉的那种伦常当中，深埋着某种有悖于今日之人性的东西。
因此在《文城》中，余华岂止是自觉而认真地面对了历史，而且对于历史，他有着严肃而公正的思考。然而，尽管故事讲述的年代里已经涌动着不少新的可能，尽管讲述故事的年代更是早有诸多辩证与批判的角度，余华还是执拗地书写了一个人在大地上的行走，以他的精神完善铸就一个注定崩塌的乌托邦。这是一个作家最终选择的态度：无论世事如何轮转，他仍坚持发思古之幽情，强调在那些已然逝去的往事里依然有足以动人的瞬间。余华当然知道自己写的不过是一曲挽歌，但正因为是挽歌，才格外具有抒情的力量。
但是，对于我们这些对余华充满种种复杂期待的读者来说，一个不可回避的问题是：这个向着历史的尘埃里去翻找温暖的余华，与那个挖掘人性之恶的先锋作家余华，到底有什么关系？《文城》这样的写作，对今天的文学又有什么意义？
三
我想我们已充分证明，在《文城》中，并不是我们熟悉的那个余华再度归来了。与其说余华在这部小说里回到了自己的早期风格，不如说他回归的是一种颇具复古意味的伦理认同，而这其实与他早年的审美大异其趣。但如果我们认可，“先锋意识本质上就是一种探索精神，就是不停息的自我突破，敢于否定自己、超越自己的创新意识”[35]，那么余华否定旧日之“我”的努力本身，就是先锋的。
《文城》里，余华将人性之“恶”放置在文化结构动摇崩塌的时刻加以描述，这使他有关“恶”的书写，失去了早年聚焦人性本身窄向开掘的深度。尽管暴力和血腥依旧足够充分，可除了让人产生感官不适，已很难引发更多触动——事实上，这的确可算是小说的败笔，早已用老的招数如今再也无法击中目标。但余华写出了新的动人之处，那是久违的古老原则在现实中闪现出光辉。在土匪绑架林百家时，李美莲第一反应是让自己的长子陈耀武去把她换回来：“你快去，快去把林百家替回来。你是男的，被他们‘摇电话’就是疼一点，林百家被他们‘拉风箱’了，以后一辈子都抬不起头来。”[36]如前所述，王宏图恰恰对这一情节深表不满，认为以人之常情，一个母亲很难做出这样的选择。但寻常情感因为亲切，容易激起读者的同理之心，固然是一种感染力；而超出想象之外的崇高，因为可望而不可即，其激发的向往心同样不容小觑。正因此举乃常情所罕见，因而远远超越了卑琐的世俗情感，才获得强劲绵长的抒情效果。更何况，李美莲那样的举动，常态下确实不会有，却不代表极端状态下不会有；现实中不会有，不代表历史上未曾有；即便历史中未必有，也不代表虚构中不可以有。写出常人心向往之但却未尝亲见之物，本就也是虚构的使命之一。
当然，如果这样的情节被处理得虚假、矫情，效果便适得其反。但李美莲的这一举动，在小说中有着非常稳固的支撑：其一，就情感而言，李美莲与林百家相处已久，情同母女；其二，就逻辑而言，作为男性，陈耀武入匪穴的危险确实远小于林百家，何况这是绑架，只要乖乖缴纳赎金，并不至于伤害性命；其三，最重要的是，小说借林祥福这一人物张扬的那种古老而正大的伦常观念，已经构成小说的一个强大背景，李美莲的行为置于其中，并不显得孤立和怪异——无论现实逻辑已发生怎样的变化，在小说文本内部，这一行为是与整体结构自洽的，具有叙事学意义上的说服力。
这种就现实逻辑而言可能在意料之外，但是就叙事逻辑来看倒也在情理之中的情节设计，其实并非余华的发明，倒是一种古已有之，只是眼看就要失传的叙述技艺。《赵氏孤儿》不就是类似的故事吗？千百年来，人们从《左传》里读这个故事，在戏台上看这个故事，想必读者与观众日常生活里也断无这样的人情，可这并不妨碍他们一遍遍感慨，一次次落泪。《史记·刺客列传》里的豫让不是更加反常吗？他为了毫无意义的复仇，不惜毁容伤身，虽然最终白白牺牲了性命，却成为“士”之精神的最好范本。我们民族的历史当中，类似记载所在多有。耐人寻味的是，尽管见录于史书，这些历史的细节其实都与宏大历史无涉：赵武的童年往事和他后来的成就关系不大；而豫让作为司马迁笔下最为窝囊的刺客，刺杀既已失败，对历史便更无作用。但史官们还是郑重地记下了这些时刻，想必他们和余华有着同样的想法：那些轰轰烈烈的大事件固然有其价值，但精神的历史同样值得记取。史传的这一传统，后来在小说中继续发扬光大，无论唐传奇、宋话本还是明清白话小说，写奇情始终是大宗。像柳毅那样的君子，怕是在唐代也不多见（《柳毅传》）；而卖油郎对花魁的一往情深，整个大明又有几个（《醒世恒言·卖油郎独占花魁》）？写下这样的高义与深情不是因为现实中有，而恰是因为现实中无。现实中应该有却没有，这样的故事与人物才值得一写。此类传奇书写的目的不是提炼现实当中的典型人物，而是要提供理念当中的理想人物。不守传统现实主义规矩的《文城》，一定程度上回应的正是这一传统，余华自己将这部小说称作是“非传统的传奇小说”，实在恰如其分，亦可看出作者在创作时确有其审美自觉。就此而言，余华的复古主义回归，不仅表现在对传统伦常的某种认同，更在于以传统伦常为依傍，重新挖掘出了几乎要被遗忘的壮美情感，以及与之相关的叙事技艺。
那么，钩沉与再造，是否也可以视为一种创新？世事总有重复，艺术的进步也不可能凭空发生，文学史上多少次先锋行为都是以复古的名义开展。而召唤往昔是否有其必要，其实是由现实的情况决定。1942年，傅雷在《贝多芬传》的译者序中解释自己何以要重译此书，说“现在阴霾遮蔽了整个天空，我们比任何时都更需要精神的支持，比任何时都更需要坚忍、奋斗、敢于向神明挑战的大勇主义”。[37]我绝不认为作为文学人物，林祥福比罗曼·罗兰笔下的贝多芬更有力量，也不认为《文城》的价值胜过《贝多芬传》，更何况今天也不是79年之前。但是和平年代里，傅雷当年深感痛心的“中庸、苟且、小智小慧”显然并没有销声匿迹，以至于不仅我们的文学习惯了回避崇高，甚至作为读者我们已失去了理解崇高的能力。在疲软无力的琐碎书写大行其道的时候，尽管我也认同批评者的某些意见，但仍愿意承认，《文城》作为当前文学的变数，毕竟有其价值。
注释：
[1] 杨庆祥：《〈文城〉的文化想象和历史曲线》，《文学报》2021年3月18日。
[2] 参见李敬泽《警惕被宽阔的大门所迷惑——我读〈兄弟〉》，《文汇报》2005年8月20日。“余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋，他从来不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹。”
[3][7][10][17] 王宏图：《通向“文城”的漫长旅程——从余华新作〈文城〉看起创作的演变》，《山西师大学报（社会科学版）》2021年第7期。
[4] 参见王春林《苦难命运展示中的情义书写——关于余华长篇小说〈文城〉》，《扬子江文学评论》2021年第3期；《余华长篇小说〈文城〉：那些与生俱在的光芒》，《文艺报》2021年3月26日；彭嘉凝《理想主义下的一次温情叙述》，《河北日报》2021年3月26日；夏丽柠《文城人的仁与义》，《西安日报》2021年4月2日；韩欣桐《〈文城〉，在残酷中与深情相遇》，《文艺报》2021年4月28日；李德南《两位小说家的世界》，《广州文艺》2021年第5期；叶李、廖荷映、李金悦等《余华新作〈文城〉的多维透视》，《写作》2021年第3期；刘畅、吕彦霖、李佳贤《化繁于简的精神之城——余华长篇小说〈文城〉讨论》，《西湖》2021年第7期。
[5] 丁帆：《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。
[6] 金赫楠即指出，“不同于以往作品明显的‘主题先行’，《文城》的文本在不同的方向上用力伸展着枝杈，故事的起承发展中还穿插着大量的停顿与闲笔。读完，我们也没能从中轻易地得到显而易见的主体指向”。参见金赫楠《暌违八年，期待是否落空？》，《文学报》2021年3月18日。付如初也批评《文城》，“通篇我们都看不到作家到底要表达什么。我们并非要求小说一定旗帜鲜明，但至少，读者的情感和价值取向要被唤醒，有安放之地”。参见付如初《现在的余华为谁写作》，《经济观察报》2021年3月22日。
[8] 金赫楠：《暌违八年，期待是否落空？》，《文学报》2021年3月18日。
[9][13][15] 付如初：《现在的余华为谁写作》，《经济观察报》2021年3月22日。
[11] 林培源：《大家熟悉的那个余华回来了，但好故事等于好小说吗？》，《北京青年报》2021年3月12日。
[12] 王宏图：《通向“文城”的漫长旅程——从余华新作〈文城〉看起创作的演变》，《山西师大学报（社会科学版）》2021年第7期。并可参见林培源《大家熟悉的那个余华回来了，但好故事等于好小说吗？》，《北京青年报》2021年3月12日。
[14] 丁帆即高度认可这一形式以创造性的方式制造了悬念，乃是对传统通俗小说技艺的一种发展，足以促使读者在无常的命运与冷酷的历史面前加深对人性的认识：“余华充分满足了小说读者的阅读期待（无论旧时代还是新时代的读者，阅读小说的兴趣都是首先需要满足窥视故事隐秘和人物的命运），不过余华下手太狠，为这部小说系上了一个巨大的‘扣子’，从形式的结构上来说，‘正篇’与‘补篇’的设计正是作者巧妙构思的结果，本来一个完整的故事，活生生地被余华拆分为两个板块，前者是小说故事结构的表层，是读者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事平面，而其背后所隐藏着的故事结局才是浪漫传奇的魅力所在。就‘正篇’与‘补篇’故事的时间长度来说，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年寻找她的时候就结束了，作者故意把谜底放在最后才呈现，显然是浪漫传奇小说的绝活。”参见丁帆《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。
[16][30][32] 参见刘杨、吕彦霖、李佳贤《化繁于简的精神之城——余华长篇小说〈文城〉讨论》，《西湖》2021年第7期。
[18] 余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1999年版，第144-145页。
[19] 李德南：《风格在现与自我总结》，《文艺报》2021年5月24日。
[20] 参见金赫楠《暌违八年，期待是否落空？》，《文学报》2021年3月18日。
[21][22][23][24][25][26][27][28][29][36] 余华：《文城》，北京十月文艺出版社2021年版，第11、10、12、15、50-51、61、65、76、155、92页。
[31] 腊月二十七顾益民派出三位使者，仅曾万福一人生还，其后不知过了几天，难民涌入溪镇北门，溪镇人开始准备逃难，两天后不少人因仓皇出逃而落水，又两天后，旅长的队伍方才抵达。参见余华《文城》，北京十月文艺出版社2021年版，第100-108页。
[33] 参见丁帆《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期；王春林《苦难命运展示中的情义书写——关于余华长篇小说〈文城〉》，《扬子江文学评论》2021年第3期。
[34] 参见王春林《苦难命运展示中的情义书写——关于余华长篇小说〈文城〉》，《扬子江文学评论》2021年第3期。
[35] 陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。
[37] [法]罗曼·罗兰：《巨人三传》，傅雷译，安徽文艺出版社1989年版，第7页。
本文来源：中国当代文学研究》2021年第5期
整理上传：孙伟民