余华，毫无疑问是中国当代一位毁誉参半，曾经引发过巨大争议的杰出作家。依照批评界一种普遍的看法，自打他凭借一篇名叫《十八岁出门远行》的短篇小说在业界产生强烈影响以来，他的小说创作被明确地划分为所谓先锋小说和回归现实这样两个阶段。前一个阶段的余华，以《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《一九八六年》《现实一种》等一系列因其夸张变形而充满荒诞意味的现代主义小说作品而引人注目。他这一现代主义系列的终结之作，是那部以生命的表现为核心内涵的回望童年成长岁月的长篇小说处女作《在细雨中呼喊》。《在细雨中呼喊》之所以令人印象深刻，用吴义勤的话来说，就是“一方面由于余华对生命诞生、生命挣扎、生命毁灭的动态过程的展示，其对生命勃发、死之颤栗的刻画都充满摄人心魄的悲剧力感。另一方面，则是由于小说世界里漂浮着凝重的生命意象”。[1]虽然创作有《在细雨中呼喊》这样的长篇小说，但从文体的角度来说，最能代表其前一阶段小说成就的，其实还是中篇小说。从长篇小说《活着》（其前身同样是发表在《收获》杂志上的中篇小说，后被作家扩充为长篇小说。在文学史上产生了广泛影响力的，乃是作为长篇小说的《活着》）开始，余华的小说创作就进入了后一个阶段。在从文体上由中篇小说转向长篇小说的同时，余华的写作方式，也开始由前期现代主义的荒诞而转向一种突出的写实意味（余华的后期作品，是否如同批评界所普遍理解的那样，已经彻底走向了所谓的现实主义，最起码在我这里，还是存疑的）。除了《活着》之外，他后一阶段的长篇小说，还有《许三观卖血记》《兄弟》，以及《第七天》。我们所谓的毁誉参半，主要指的就是，他前期的几乎全部作品，以及后期的《活着》与《许三观卖血记》等，不仅都在业界获得了近乎一致的高度评价，而且《活着》与《许三观卖血记》在拥有巨大市场号召力的同时，更是被看作当代文学中的经典巅峰之作。然而，对于更晚近一些的《兄弟》和《第七天》，虽然也会有一些正面的肯定性看法存在，但相比较来说，在发表的当时，恐怕却是否定性评价要更占上风一些。但需要特别指出的一点是，近些年来，最起码，对《兄弟》的评价开始明显升温。其具体标志有二。一是据余华本人反映，原来的一些批评者已经在改变当时的否定性评价立场，比如王德威就明显改变了他对《兄弟》的看法。再就是，法国的《世界报》评选二战以来世界最具影响力的一百部小说，《兄弟》也赫然在列。也因此，一方面，由于余华本身的巨大影响力，另一方面，也由于越是到了后期，余华的写作速度便越是缓慢的缘故，文学界和广大读者对他的小说创作充满期待，就无论如何都可以理解。
具体到我自己，也是在对余华的小说写作抱有极大期待的情况下，开始阅读他这部暌违八年之后的长篇小说《文城》（北京十月文艺出版社2021年3月出版）的。我极其认真地读了两遍《文城》，可以初步断定，《文城》是一部既有自我承续，更有自我超越的优秀长篇小说。所谓自我承续，就是指余华此前作品中惯有的诸如对活着或者说生命过程中简直就是血淋淋的苦难的谛视，与对残酷命运的呈示，以及一种“我只知道人是什么”（“我只知道我是什么”，是余华发表在《收获》2018年第1期上的一篇思想随笔的文章标题）的人道主义价值立场，都在《文城》中有着自觉的延续。所谓自我超越，就是指余华此前作品中相对缺位的情义书写，在《文城》中却占有着举足轻重的重要地位。打个形象的比喻，如果说《文城》时隔八年后的正式出版的确可以被看作是余华的强势归来，那么，这个余华毫无疑问也已经变成了一个“熟悉的陌生人”。也因此，在我的理解中，以《文城》的出版为标志，我们甚至可以认为余华的小说写作，已经开始进入了一个明显区别于前两个阶段的全新阶段。
包括小说在内的各种不同文体的文学作品，首先是语言的艺术。《文城》在语言运用上的突出特点，就是一如既往的简洁、精准而又不失形象、生动。比如，写那些被土匪绑票后好不容易才能够见一回太阳的人票：“他们贪婪地张大嘴巴，仿佛不是在呼吸，是在吃着新鲜的空气。徐铁匠低头发出吃吃的笑声，其他人票也低头吃吃笑起来，笑声在陈耀武那里变成哭声以后，他们一个个开始泪流满面，然后阳光晒干了他们脸上的泪水。”一般意义上，空气肯定是用来呼吸的，从来也没有过要“吃空气”的说法。余华之所以要让这些人票们大口大口地“吃空气”，一个基本前提，乃是他们已经被迫在阴暗潮湿的票房里不见天日地度过了十五天的缘故。将“呼吸”更易为“吃”，对动词这样一种非常规使用，所恰如其分传达出的，正是这些人票们的艰难生存处境。关键还在于，紧接着，不仅是徐铁匠带头，而且其他一众人票竟然也都发出了“吃吃的笑声”。处于如此一种被绑票的悲惨境地，这些人票为什么会如此这般反常地“不哭反笑”呢？却原来，余华要借此充分表现出的，正是被囚禁多日后人票们的某种精神失常。唯其精神失常，所以才会带有传染性地“不哭反笑”。也正因此，这些“笑”才会最终转换为一众人票的“泪流满面”。很大程度上，大约也只有如同余华这样的写作高手，才能够不仅以如此手段将人票们委婉曲折的微妙心态表现出来，而且也还可以达至这样一种以喜写悲的特别艺术效果。
语言运用之外，《文城》艺术形式层面上也还有其他可圈可点处，比如，正偏式艺术结构的创造性设定。不能不坦承，我这里所谓“正偏式艺术结构”命名的灵感，来自语言学上的“偏正词组”一说。名词前的修饰成分是定语，动词、形容词前的修饰成份是状语。定语（状语）和中心语之间所构成的，是一种偏和正的关系。虽然没有明确标明第一部分是“正篇”，但《文城》这一小说文本由存在着一定内在关联的两部分组构而成，却是毋庸置疑的一种客观事实。我们之所以认定小说的主体部分是“正篇”，主要因为后一部分被余华命名为“文城·补”。既然后一部分是“补篇”，那前一部分无疑也就可以被称为“正篇”。从艺术表达的角度来考量，“正篇”之后一定要有一个“补篇”存在，就是为了结构和传达的完整性。如果说“正篇”所集中讲述的，是男主人公林祥福跌宕起伏的人生故事，那么，带有鲜明补语性质的“补篇”，就是为了“添漏补残”，转而以女主人公小美为聚焦中心，将虽然为读者所高度关注但因为叙事焦点的限制而未能在“正篇”中交代清楚的内容，在“补篇”中做进一步的补充性交代，也为作家下一步小说写作埋下了伏笔。比如，一方面，林祥福的爱女，那位吃百家奶长大的林百家在匪患初起时，被父亲送到远在上海的中西女塾读书，接受新式教育。另一方面，则是顾益民家那位早已和林百家定亲，但却一直处于浮浪状态的纨绔子弟顾同年。小说中，浪荡到上海滩的这位富家子弟，不仅已经被人拐卖到遥远的澳洲去做劳工，而且也还有这样一种带有突出预叙色彩的提前交代：“可是哭泣与喊叫不会改变他此后在澳洲矿上食不果腹衣不蔽体劳役繁重的命运。”值得关注的问题，除了林百家与顾同年个人的命运如何之外，也还有他们俩，当然还包括只是登场一次便稍纵即逝的那位北洋军旅长的副官李元成，他们三位之间是否会发生进一步的命运纠葛，也还都是未知数。之所以要把李元成扯进来，与他这一番同样带有预言性质的话语紧密相关：“记住我，李元成，将来你在报纸上看到有个大英雄李元成，必定是我，你若是落难了，就拿着报纸来找我。”依循一般的人性和事理逻辑，一方面已经有了以上这些相关的暗示性交代，另一方面却还没有展开真正的故事讲述，那就必然会有小说写作上更进一步的打算和安排。或许，这所有与林百家、顾同年以及李元成们紧密相关的那些人生故事，就在余华下一步的小说写作过程中。更进一步说，余华之所以没有把《文城》中前后有着内在关联的两部分安排为通常意义上的上下部，而是设定成现在这样的“正篇”和“补篇”，很大程度上，恐怕正是考虑到二者之间从内涵到篇幅的不平衡问题。但不是说“补篇”中小美他们的故事不重要，而是说“正篇”中林祥福他们的故事更重要。也因此，即使仅仅从篇幅来看，“补篇”也大约只占了全书的差不多四分之一。
再比如，对于中国本土小说传统的借鉴与创化。一个是所谓的“有话则长，无话则短”。“正篇”第四节的开头“此后时光易逝，有几次林祥福沿着田埂走回家中时，见到小美坐在门槛上，她双手托住脸颊陷入沉思，迷离的眼睛眺望远处”。这里需要注意的，是“时光易逝”四个字。可以想象，在林祥福和小美的日常生活中，肯定会有很多事情发生，但这些事情都与小说主旨无关，所以余华便以“时光易逝”四个字异常简洁地一笔带过。与此相类似的，还有“正篇”第二十五节的开头：“岁月的流逝悄无声息，转眼间十年过去了。十年里林祥福没有停止对小美的寻找……”到了这里，就不仅仅是对所谓“有话则长，无话则短”叙事传统的承续，更有一种轻易难以察觉的巧妙叙事重心转换。如果说在转换之前，小说的重心是在书写林祥福对小美的执意寻找的话，那么，经过了如此一种巧妙转换之后的篇章，作家的书写重心很显然就已经转移向了对溪镇民众日常生活造成了巨大困扰的匪患。
另一个则是类同于《红楼梦》第一回石头神话那样带有鲜明预叙特征的小说开头方式的设定。关于小说开头的重要性，曾经有论者写道：“开头之重要于此可见一斑也。尤其在《红楼梦》这样优秀的作品中，开头不仅是全篇的有机组成部分，而且能起到确定基调并营造笼罩性氛围的作用。至少，如以色列作家奥兹用戏谑的方式所说：‘几乎每一个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。’”[2]《文城》一起始，劈头一句便是，“在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡”。紧接着，在描写介绍了这个人的土地财富情况之后，作家另起一段写道：“溪镇通往沈店的陆路上和水路上，没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是个大富户。可是有关他的身世来历却没有人知道。”或也正因此，林祥福的身世来历，自然也就构成了《文城》最根本的一个艺术悬念。接下来开始交代这个男人最早出现在溪镇时的一个标志性行为：“那时候的溪镇，那些哺乳中的女人几乎都见过林祥福，这些当时还年轻的女人有一个共同的记忆：总是在自己的孩子啼哭之时，他来敲门了。”这段叙事话语中，有两点信息不容忽视。一个是带有明显时间意味的“那时候”与“当时”。这说明叙述者讲述林祥福故事的具体时间，距离事情的发生已经有了相当长的距离。一种事后追述的叙事基调就此得以明确确立。再一个是林祥福随身带着一个虽然还在哺乳期但已经失去了娘亲的婴儿。唯其如此，他才需要四处敲门为幼女讨奶吃。或许也正因为林祥福和幼女处于相依为命的状态，所以，小说开头处与此相关联的另外一个信息，就是林祥福那个总是在随身携带着的大包袱：“林祥福留给陈永良的背影是一个庞大的包袱。”“他仿佛把一个家装在了里面。”实情也确是如此。既然是一个带着需要讨奶吃幼女的似乎总是行色匆匆的外来男子，那他的整个家当也就只能变成大包袱时时刻刻都背在身上。更重要的是，在林祥福身背大包袱怀抱哺乳期的婴儿四处讨奶吃的同时，他也总是会不停地询问“这里是文城吗？”而他得到的回答，却是“这里是溪镇”。之所以说这一信息更为重要，就是因为它不仅已经很明显地关涉到了被余华用来作为小说标题的“文城”，而且也已经明确提及了故事最主要的发生地溪镇。只有结合小说后来的主体情节，我们才能够搞明白，男主人公林祥福之所以会对文城这个实际上属于子虚乌有的地名念念不忘，总是想要千方百计地找到文城，只是因为当年那个名叫阿强的男子曾经亲口告诉他，他和妹妹小美来自一个叫做文城的地方。由以上分析可见，小说开头处的“正篇”第1节中，余华其实不仅已经给出了诸如“富户林祥福”“携儿寻人”“文城”“溪镇”等一些与《文城》紧密相关的关键性信息，而且也还从根本上奠定了一种由后来的某一个时间为端点而进一步追忆往事的叙述基调。需要特别注意的一点是，尽管叙述者此前也曾专门强调有关林祥福的身世来历溪镇根本就没人知道，但一种实际的情形是，尽管其他人不知道，但这位隐身的非限制性第三人称全知叙述者，却对大富户林祥福的身世来历全都明明白白。也正是在这个意义层面上，包括“正篇”“补篇”在内的整个《文城》这一长篇小说文本，方才可以被看作是一种带有突出解密色彩的，由这位隐身的第三人称叙述者专门交代林祥福身世来历的叙事过程。
还有一点，就是余华在《文城》中关于故事所依托的时代背景所采用的一种特别处理方式。一方面，余华的确为整部小说设定了非常明确的时代背景。从叙事话语中所透露出的蛛丝马迹来判断，故事最早发生在晚清时代，因为还有皇帝存在着。紧接着，伴随着辛亥革命的发生，也就进入了民国年间。根据文本中提到的北洋军和国民革命军作战的相关话语，基本可以断定，林祥福的死亡也即主体故事的终结时间或许应该在1927年之前。那个时候的林祥福，从年龄上说其实也还正值壮年。小说中，与作家时代背景设定相呼应的，是分别对应于男女主人公的这样两段文字。其一：“清王朝坍塌之后，战乱不止，匪患泛滥。流窜在万亩荡的土匪与日俱增，这些土匪绑得最多的是花票，抓去富裕人家的闺中女子，索取高额赎金。”然后，是顾益民对林祥福发出的一句关于时局的由衷感慨：“民国的大总统走马灯似的换了一个又一个，不知道是谁的天下。”其二：“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡、民国初立，死后避开军阀混战，匪患泛滥，生灵涂炭，民不聊生。”首先，从一种历史写实的角度来看，余华之所以要把《文城》的时代背景设定为清末民初，与这一时段政治权力的真空状态紧密相关。尽管早在1911年就推翻了清朝统治，但民国政权一直迟至蒋介石主导的所谓“四一二事件”之后，方才算是真正稳定了下来。很大程度上，从晚清到1927年的这个历史时间，算得上是一个政治权力相对松弛的真空阶段。惟其如此,才可能发生如余华在《文城》中所描述的溪镇所面临的那样一种严重匪患。但与此同时，我们更应该注意到，除了以上这一点之外，《文城》的主体故事情节与时代背景之间并没有什么无法割舍的内在关联。这实际上也就意味着，余华所讲述的关于林祥福和小美他们这一群人的故事，放置在任何一个具体的历史时空，恐怕也都是能够成立的。就此而言，《文城》毋宁可以被看作是余华在抽离了具体的时代背景之后，对普遍人性展开的一种多少带有一点实验性质的艺术书写。更进一步说，余华在《文城》中一如既往大肆渲染涂抹的那些人生苦难（其中，既有如同雹灾、龙卷风以及雪灾这样的天灾，也有严重的匪患这样的人祸），也就在超越了社会写实的层面之后，具有了某种不容忽视的象征隐喻意味。质言之，作家所象征隐喻的，也正是如同所谓“五蕴皆苦”的人类一种悲剧式生存境况。从这个意义上说，余华的《文城》就既是一种真切的历史书写，同时也有着鲜明不过的现实意义。
无论如何，一个不容否定的事实是，构成了余华《文城》情节起点的，其实也只不过是一个看似司空见惯的“仙人跳”或者说“放鸽子”的故事。然而，这个故事到了余华笔下，经过作家的一番真正可谓是点石成金的艺术转换，竟然会成为如此极富思想艺术含蕴的文学文本。已经走投无路的小美和阿强，万般无奈之下，只好暂时先把小美“抵押”在了林祥福这里。信守承诺的大富户林祥福，怀抱着尚在襁褓中的他和小美的女儿林百家，对再度不辞而别的小美一番不管不顾的追寻，以及在追寻过程中所遭遇到的那些人和事。故事虽然简单，但作家意欲深度探寻表现的思想命题，却是厚重而深刻的。
首先，余华一如既往地谛视并表现着自己早已驾轻就熟的苦难主题。作家这一方面的描写，从群体的意义来说，集中体现为包括雹灾、龙卷风、雪灾以及匪患等在内的一系列天灾人祸。通过雹灾的描写，作家试图达至的是两个方面的意图。其一，正是借助于那一场突如其来的雹灾，受到惊吓后一时惊慌无措的小美，才有充分的理由上炕主动钻进林祥福的被窝：“这时候一块形大如盆的雨雹击穿屋顶，砸在小美身旁的地上，小美惊叫着爬到林祥福的炕上，钻进了林祥福的被窝。”其二，则是雹灾给民众带来的损害：“村里不少茅屋在昨夜的雨雹里倒塌，那些受伤和受惊的人站在白天的寒风里，他们的身影像是原野上的枯树散落在那里。”林祥福的管家田大的老父亲田东贵，就是在这次雨雹的袭击下不幸辞世的。借助于对田东贵后事的安排，余华在表现苦难的同时，也初步凸显出了林祥福的慈悲为怀。然后，是那一场不期而至的龙卷风。余华在凸显苦难的同时，也更是借此而强化表达着他对爱女的满腔深情：“林祥福走进树木失去了树叶、屋顶失去了瓦片的溪镇。他把小美留下的凤穿牡丹的头巾包在女儿头上，他在溪镇遇到的第一个人就是陈永良，那时候他还在女儿失而复得的喜悦里，因此陈永良见到的不是一个从灾难里走来的人，在霞光里走来的是一个欢欣的父亲。”毫无疑问，一贯心怀悲悯的林祥福，之所以面对着溪镇龙卷风之后的遍地瓦砾，不仅无动于衷，而且还表现出了貌似不正常的一片欣喜之情，关键的原因就在于女儿的失而复得。接下来，就是那一场竟然破天荒地一连下了十八天的大雪灾。出于结构布局的考量，关于这场大雪灾给溪镇的人们所造成的严重后果，余华是一直到“补篇”中小说快要结尾处，才加以描写交代的：“当林祥福离开陈永良家，再次走过城隍阁的时候，一个灾难展现在他的眼前，很多跪在空地上祭拜苍天的人冻僵死去了。这些死者仍然跪在那里，不过已经看不见他们嘴里哈出的热气是如何升向空中，他们无声无息一动不动。林祥福仿佛走过了墓园，白雪包裹了他们屈膝而跪的身体，犹如密密麻麻的墓碑。”那个时候，一直在一心一意寻找着小美的林祥福，根本就不知道，他不仅已经和小美擦肩而过，而且这个时候的小美，也已经夹杂在这些进入林祥福视野中的人中，因为冷冻过度而告别人世了。
与以上这些天灾相比较，对人群造成更大苦难的，其实是以匪患为鲜明象征性符码的人祸。首先给溪镇的民众带来极度困扰的，是北洋军的一个旅。这一点，集中通过妓女的感受而体现出来：“到了晚上，妓院里的妓女们已经筋疲力尽，她们每人都应付了几十个，她们对妓院的老鸨哭诉，她们的乳房被捏肿了，她们的屁股和大腿像是脱了臼的疼痛，她们哭诉饶了我们吧，快把大门关上。老鸨哭丧着脸，说不能关上大门，外面的嫖客个个扛着枪，要是关上门，一排子弹打过来，我们个个都成马蜂窝了。”之所以妓女的感受特别重要，主要还是因为在告别时，那位带兵的旅长曾经专门告诉过顾益民：“实话相告，我部原想抢劫贵处，顾会长如此仁义，我们又怎能抢得下去。”亏得顾益民提前想出了主动劳军的策略，若非如此，仅仅从妓女们的悲惨遭际，我们就可以想象得到，假如北洋军的这个旅真的如旅长所言的那样放开手脚去抢劫，那溪镇的损失，无疑会更加严重许多。但尽管如此，与稍后的匪患相比较，这北洋军带来的困扰，也的确还只能说是“小巫见大巫”。这一点，集中表现在极端残忍的悍匪张一斧身上。他甫一出场，就显示出了视生命如草芥的凶狠、残忍本性：“一个船员举起木浆试图将一个上船的打下去，最先跳上船来的男子冲过去，挥起利斧劈下那个船员半个肩膀，那个船员没哼一声就死了……”更加令人难以接受的，是张一斧这一伙土匪在得知顾益民被解救后的血洗齐家村：“土匪如同牵出羔羊一样，一次拉出二十个人。土匪挥舞长刀，砍下一个个老少人头，还有土匪扔出梭镖，穿透一个个男女的胸背。尚未出生的孩子，被土匪戳死在母亲肚子里。梭镖拔不出来的，土匪抬脚蹬向尚有气息的身体，拨出梭镖。两百多人的鲜血在空中飞舞，溅满晒谷场四周的树叶，又从风中摇晃的树叶滴落下来。鲜血染红晒谷场的泥土，染红老人的白发，孩子的瞳孔和女人苍白的脸。前一批村民被土匪杀得如同砍瓜切菜，后一批村民眼睁睁看着，他们泪流满面，恐惧嚎哭，哀鸣低泣，此起彼伏的惨叫声在风中抖动，让躲进芦苇丛的村民听到后浑身战栗。”很大程度上，也正是作家在《文城》中以上这些描写残忍杀戮场景呈现人类生存苦难的文字，能够让我们情不自禁地联想起余华此前小说作品的相关书写。笔者前面所下断语中所谓余华的自我承续，也正突出不过地体现在这一点上。当然，从一种象征隐喻的角度来说，余华《文城》中旨在描写呈现如同雹灾、龙卷风、雪灾以及匪患这样一些具体生存苦难的部分，也可以被看作是抽象层面上的“我们都是可怜而苦难的人间”一个恰如其分的精准注脚。
从个人的角度来说，余华《文城》中的苦难书写，集中体现在林祥福和小美这两位男女主人公身上。虽然他们俩之间自始至终没有表达过爱情层面上的“爱”字，但其情感悲剧的质点，却无论如何都应该被看作是一种“爱而不得”。从林祥福来说，尽管也曾经依照当时的婚姻规程四处寻觅佳缘未果，但小美一旦闯入到他的生活之中，便莫名其妙地在他的心里扎下根来。尤其是在小美留下尚在襁褓之中的林百家第二次离去之后，原本完全可以另择佳偶的林祥福，偏偏就是要舍弃一切追寻早已不知所处的小美。从表面上看，林祥福如此执意追寻的意图，只是为了替尚在襁褓中的林百家着想，但只要认真地想一想，就会发现，在被“仙人跳”或者说“放鸽子”的纠缠过程中，林祥福早已不知不觉地爱上了小美。从小美的角度来说，童养媳身份曾带给她难以抚平的巨大精神创伤。后来的她，之所以不管什么样的情况下都不肯轻易舍弃那位其实没有多少成色的丈夫阿强，很大程度上也只是因为，当年的阿强，在她因被休而尴尬无比羞于见人的时候，曾经施与强有力援手。尽管早已有阿强的先入为主，但在因“仙人跳”或者说“放鸽子”而与林祥福两度纠葛的过程中，林祥福这个北方高大汉子的强壮形象，却也还是以一种静默无声的“随风潜入夜”的方式，顽强地植入到了小美的内心深处。以至于，在后来的人生路途中，小美总是会发自内心地牵挂原本只是被当作欺瞒对象的林祥福：“不在眼前的林祥福和女儿却是真真切切，她似乎看见了林祥福怀抱女儿不辞辛劳千里迢迢找来的情景，她的女儿，出生不久就流离迁徙，一路风吹日晒雨淋而来。”从以上所摘引的叙事话语中，我们不难判断出小美内心里真正的牵系对象所在。一方面，正所谓母子情深，小美的牵系肯定和尚在襁褓中嗷嗷待哺的林百家紧密相关，但在另一方面，因为前前后后加起来曾经有过最起码超过一年的在一起耳鬓厮磨的生活过程，所以，小美和林祥福不知不觉间建立起来的情感，其实更要牢固和强大许多。与其说林祥福和小美之间是一种虽然百般寻觅但却不得再见的人生悲剧，莫如说更是一种深切无比的“爱而不得”的爱情悲剧。
尤其不容忽视的一点是，在《文城》中，余华更是把他的苦难书写提升到了命运的高度。首先是一个统计学的数字。根据我前后两次阅读过程中的粗略统计，在这部篇幅为24万多字的长篇小说中，与命运紧密相关的直接出现了“命运”或“命”的相关字眼，一共有十三处之多。第一处，出现在“正篇”的第十节：“林祥福想起那段彩缎，正是他把彩缎拿出来放在刘家大厅的桌上，才没有了这段姻缘，才有了后来小美的来去匆匆。这天晚上，那段彩缎在林祥福的脑子里时远时近，挥之不去，最后他觉得这都是缘分，都是命。”第二处，出现在“正篇”的第二十节：“陈永良和李美莲的挽留似乎是命运的暗示。”第三处出现在“正篇”第四十八节。面对着林百家和陈耀武之间的那本就不可能被社会认可的少年情事，李美莲摸着林百家的头发，发出感叹：“这命啊，都是前世就定好的。”其余还有“正篇”第五十节、第五十九节，“补篇”中的第九节、第十二节、第二十一节、第二十五节、第二十七节、第三十节等，此处不一一赘引。不知道是巧合，还是余华的一种刻意行为，《文城》中的“命运”或者“命”，一共出现了十三处，这个数字恰好暗合于西方基督教文化中因为犹大而特别忌讳的“十三”。但即使是一种无意间的巧合，“命运”或“命”这样的语词，与“十三”数字的相关联，尤其是如果再进一步联系文本中那些居于核心地位的苦难书写，恐怕还是在强有力地凸显出人类命运的残酷与吊诡。
难能可贵之处在于，《文城》中尽管也同样有着对于苦难命运的充分描摹与展示，余华却并没有止步于此，而是在此基础上更进一步地以其浓墨重彩的笔触，深度描摹张扬着那些明显带有反抗苦难命运性质的民间情义。事实上，我们前面所分析的林祥福和小美之间，那虽然从未有过明确表达，但却切实存在着的执著爱情，已经属于民间情义的范畴之中了。男主人公林祥福，首先是一个心地善良之人。尽管小美和阿强的“仙人跳”或“放鸽子”圈套也曾经让他恼怒无比，甚至一度在深夜号啕大哭。然而，等到已经有身孕的小美再度返回他身边的时候，林祥福所采取的实际行动，却是以德报怨，对小美呵护有加。虽然对小美的二度离家早有预感，但林祥福却没有做任何的防备，他只是赌咒发誓，如果小美故伎重演的话，他将义无反顾地抱着孩子去追寻小美，哪怕走遍天涯海角。从根本上说，也正是如此执著的追寻，才使得林祥福父女最终落脚在辨析口音最像“文城”的溪镇。这样一来，也才有了后续故事的发生与延展。
其次，林祥福又是一个感情特别专注的人。这一方面特别耐人寻味的一个细节，就是作家关于林祥福和那位曾经长期做“私窝子”营生的翠萍之间关系的处理。从男女之间的身体关系来说，林祥福只是和小美之间有过充其量也不过一年出头的“美好生活”。自打小美再度离去之后，林祥福的身体就处于荒芜状态。关键问题是，身为正常男性的林祥福，也一样有着本能的身体要求。这样，也就有了他和“私窝子”翠萍之间关系的发生。需要注意的是，林祥福之所以会萌生找翠萍解决生理问题的念头，却也还是因为他想起了和小美在一起的那些美好时光的缘故。“林祥福感到自己很长时间没有冲动了，他努力回想是什么时候开始的，是在溪镇的雪冻里，还是在身心憔悴的漫长路途上，林祥福难以记起，只是觉得有一段日子了，清晨醒来时，那里不再像木桩一样坚硬挺拔，而是像一条浸了水的毛巾那样垂落。”正是在这样一种情况下，林祥福来找翠萍以试图解决生理问题。但也只有在面对翠萍的裸体的时候，林祥福才不无悲哀地再次确认自己的性无能：“林祥福站着没有动，他感到自己的心跳打鼓似的咚咚响起，呼吸也随之短促起来，可是那里仍然是一条垂落的湿毛巾。”此后，虽经翠萍百般努力，林祥福的身体也仍然是不给力的报废状态。这里的一个关键问题在于，到底是林祥福自己的身体出现了问题，还是余华迫使林祥福的身体一定要出现问题。也就是说，是由于某些外在不可抗力的作用，林祥福被迫陷入到了性无能的状态，还是林祥福的身体原本强壮无比，不存在任何问题，但余华却从一种思想意图表达的角度出发，非得把林祥福“去势”不可。以我所见，相对靠谱的答案是后者。余华之所以要这么做的一个重要原因，就是要借此而保持林祥福对小美感情专注的特点。不妨设想一下，假如林祥福的身体没有出现问题，那他势必会和翠萍不止一次发生肉体关系。对于林祥福这样重情重义的人来说，只要时日一长，就难免会“移情别恋”，对翠萍生发相应的感情。只有这样，余华才能够使得林祥福既感情专注，又有情有义。所谓有情有义，表现在翠萍这里，也就是丧失性关系的可能性之后的某种情感“升华”。林祥福和翠萍，成了逾越男女间的肉体关系后的别一种异性“知己”：“林祥福住在空荡的屋子里，心里也是空空荡荡。在一个夜晚，他从床上起身，走出屋门和院门，走到了码头那边的私窝子，走过那段嘎吱作响的楼梯，与那位身体纤瘦有着很大眼睛和翘嘴唇的翠萍相对而坐，在煤油灯闪烁的光亮里，林祥福没有说话。”正所谓“此时无声胜有声”，虽然只是默默地悄然相对，但如此一种场景，却能够让我们情不自禁地联想到很多年前的那位江州司马，想起他和琵琶女的静默垂泪，想起他的名句“同是天涯沦落人”。很大程度上，也正因为在林祥福和翠萍之间如此这般地“有情有义”，所以，等到林祥福准备慨然赴死的时候，他才会在高度信任的前提下，把相关的后事处理拜托给堪称知己的翠萍。
复次，林祥福性格的另一个特点，就是特别任侠仗义，敢于担当。这一点，集中表现在他慷慨赴死的行为上。与其他那些处于退缩状态的体面绅士们相比较，林祥福的挺身而出，的确称得上大义凛然：“这时大家没有了声音，这些体面绅士只是想到张一斧的残暴，已经心惊肉跳了。沉默笼罩了他们，过了一会儿有人看着林祥福，其他几个人也跟着去看林祥福，林祥福知道他们的想法，也知道自己是当仁不让的人选，他低头不语，他也想到了张一斧的残暴，女儿林百家突然浮现在了眼前，让他有了惴惴不安之感。林祥福想到了陈永良，如果陈永良在这里，一定会站起来说他去。林祥福心想，即使陈永良在这里，也不会让陈永良去，他会自己去。林祥福抬起头来，看见那些看着他的眼睛开始躲闪，他轻声说：‘我去。’”其实，在决定前往的时候，林祥福的内心世界里也发生过一丝犹豫，也有过自我矛盾和挣扎。但也正是因为有了人性层面上的这种矛盾和挣扎，他最后的慨然赴死行为，才不仅增加了可信度，而且也更加令人心生感动。但或许也正因为即使是余华自己也对林祥福心存敬仰之情的缘故，他才会刻意地让林祥福死而不倒。针对这一细节设计，丁帆先生曾发表过精辟的看法：“在面对活吃人肝、十恶不赦的匪首张一斧的屠刀，作品描写大义凛然的林祥福毅然决然地从‘崇高’的英雄锁链中挣脱出来了：‘死去的林祥福仍然站立，浑身捆绑，仿佛山崖的神态，尖刀还插在耳根那里，他的头微微偏向左侧。’看到这里我紧张起来了，难道余华也会落入侠义小说英雄和革命英雄主义的描写俗套之中？幸好，我们看到了主人公慷慨赴死的起因是从江湖义气始，而终在‘个人是历史的人质’这个点位上，充分体现了人性才是自己内心最终诉求的旨归的内涵：‘他微张着嘴巴眯缝着眼睛像是在微笑，生命之光熄灭时，他临终之眼看见了女儿，林百家襟上缀着橙色的班花在中西女塾的走廊上向他走来。’这是人性光芒的回光返照，所以他在笑声中赴死，并非那种江湖英雄笑赴黄泉壮举的套路，亦非阿Q式的‘二十年后又是一条汉子’的即兴表演，那是回到自己内心的笑声。”[3]正所谓明知前路有艰险，越是艰险越向前，无论如何，林祥福能够在面临着死亡的巨大威胁下，为了赎回顾益民，义无反顾地前往险境，其英雄行为绝对应该赢得我们充分的敬意。
但其实，读完《文城》之后，在情义书写方面，能够给读者留下深刻印象的，除了林祥福和小美之间的凄美爱情故事，除了林祥福和翠萍之间的知己情意，也更有男性之间那足以感天动地的真切情义。这一点，集中表现在林祥福、陈永良以及顾益民他们三位之间的肝胆相照上。先是顾益民对陈永良的热情安置与收留。在遇上顾益民之前，背井离乡的陈永良一直处于漂泊无定的状态，“直到两年前遇上顾益民，才结束漂泊的生涯，在溪镇住了下来”。然后，是陈永良几乎以同样的方式面对远道而来、风尘仆仆的林祥福，也正是因为陈永良夫妇待人的真诚和热情，才使得林祥福不仅决定留在他们家，而且还更进一步地和陈永良一起联手创办了一个木器社。当然，也还有面对人生苦难时，他们俩的彼此谦让。比如，陈耀武被绑票后他们俩的争着冒险去送赎金。自然，也还有顾益民身为溪镇商会会长的更大担当，在溪镇的一众百姓面临着严重匪患的时候，毅然决然地挺身而出组织民团，以竭尽全力地维护溪镇百姓生命财产。后来他被张一斧设计绑架，从根本上说，也正是因为他拼尽全力地和匪患坚决对抗的缘故。说到三位男性之间如同兄弟手足般的情义，最不容忽视也最惊心动魄的，一个就是此前我们已经分析过的林祥福为了赎回顾益民的慨然赴死，再一个则是在发现被张一斧他们绑架的人竟然是顾益民的时候，陈永良对顾益民的冒死救出。以上林林总总，在我读过相关的故事之后，第一时间所迅即联想到的，就是《三国演义》中的刘关张桃园三结义。林祥福、陈永良和顾益民他们三位，虽无结义之形式，但却有情同手足之情义。也因此，人都说感天动地窦娥冤，我要说撼人心魄林（林祥福）陈（陈永良）顾（顾益民）。在中国当代文学中，能够把同性间的情义书写到《文城》这样一种感人程度的，也还的确非常少见。
论述至此，我们无论如何都不能忽视的另外一点，就是林祥福、陈永良和顾益民他们三位的具体社会身份。先是林祥福，他出生在一个富裕人家，“父亲死后给他留下四百多亩土地和有六间房的宅院，还有一百多册线装的书籍”。依照常规的判断，拥有如此家境者，从其社会归属上来说，肯定是乡绅或者地主无疑。即使如此富裕，林祥福仍然非常热爱劳动：“他像往常一样，每日凌晨与田大一起走上田埂，去查看田地里庄稼的长势，与在地里劳作的佃农们聊天说话，有时候他会卷起裤管下到地里与佃农一起劳作，他做农活的熟练不输于佃农。”热爱劳动的同时，更有他打破阶层限制后对田氏兄弟长期养成的手足之情，从根本上说，也正是因为他们之间有着相互的人格尊重和平等，所以也才会有田氏兄弟后来所一再表现出的对林祥福的绝对忠诚。然后是陈永良。虽然陈永良也曾经一度漂泊无定，但后来在和林祥福联手创办木器社之后，家境便日益富裕起来。尤其是等到他们家为了彻底解决陈耀武和林百家的不当情感问题而被迫移居到万亩荡那里的齐家村的时候，更是由于林祥福的慷慨赠予而得以上升到乡绅地主的阶层：“林祥福请来对面私塾王先生作证人，立下字据，将齐家村的两百多亩田地归到陈永良名下。”毫无疑问，同样属于乡绅地主阶层的，也还有身为溪镇第一富户的顾益民。之所以要不惜篇幅地强调林祥福、陈永良和顾益民他们三位乡绅地主的社会身份属性，正是为了从根本上消解颠覆中国当代文学尤其是所谓“十七年文学”期间长期存在的，对乡绅地主的那样一种巧夺豪取、欺男霸女、简直就是无恶不作的“妖魔化”艺术描写定式。通过余华在《文城》中对他们三位的倾情书写，可以确证的一点是，他们不仅不是被“妖魔化”了的那种“土豪劣绅”，而且还是具有突出的仁义本质，面对巨大风浪时敢于有所担当的民间英雄形象。不管怎么说，能够在陈忠实的《白鹿原》之后，再一次正面书写表现如同林祥福、陈永良和顾益民这样其实是乡土社会中流砥柱的乡绅地主形象，乃可以被看作是余华长篇小说《文城》的一大思想艺术成就所在。
其实，也不只是以上所重点分析的这些主要人物，即使是在那些相对不怎么重要的次要人物身上，也同样会有与小说主题紧密相关的情义描写。这一方面的显著例证有二。一个是土匪“和尚”的天良未泯。尽管为生活所迫，“和尚”被迫加入到了土匪的行列之中，但与那些业已彻底堕落的土匪比如张一斧相比较，“和尚”却还是尽可能地保留着一丝善良之心。这一点，集中聚焦在他对被绑架的陈耀武的暗中关照上。惟其如此，等到后来“和尚”处于困境的时候，陈耀武也才会不无慷慨地施予援手。再一个，则突出地表现在陈耀武和林百家他们俩的情感关系上。正因为林百家的内心非常清楚，陈耀武的被绑架乃是在替自己受难，所以，等到陈耀武在付出了被割掉一只耳朵的代价，重新回到溪镇之后，林百家才会表现出一种对陈耀武不离不弃式的紧贴而坐：“陈耀武回家后变得沉默寡言，总是坐在角落里，没有声息地坐上很久。……有一天林百家走过去坐在了他的身旁，此后陈耀武独自坐在角落时，林百家也会过去坐在那里，陈耀武一声不吭地坐上一整天，林百家也会一声不吭坐上一整天。”
无论如何都不能被忽视的一个人物形象，还有女主人公小美。小美刚出场不久，余华就不止一次地描写、强调她眼中有着“金子般的颜色”。借助于此，余华所试图揭示的，是小美天真无邪的纯真，是她的本性善良。虽然从表面上看，小美配合阿强的“仙人跳”或者说“放鸽子”行为似乎的确是不可饶恕的“恶行”，但如果联系他们夫妻俩走投无路的生存困境，就可以断定，他们的“恶行”，其实是万般无奈下的求生存之举。也因此，这样的一个“恶行”，并不影响我们关于小美心地善良的基本判断。很大程度上，正是因为小美心存善良，所以，她才会在发现自己有了身孕后，虽然也经过了一番内心的矛盾冲突，但最后却还是毅然返回到林祥福的身边，而且等到她第二次离开的时候，竟然没有带走任何一点财产。即使如此，小美的内心里也一直在因为自己的欺骗之举而倍感愧疚。比如，“小美站在炕前，借助月光仔细看着睡梦中的林祥福，不舍之意在心里涌起，涌起的还有负罪之感。她此生要告别这个男人，但她此生不会忘记这个男人。”一边是后来一直和自己相依为命的丈夫阿强，另一边则是曾经耳鬓厮磨过的林祥福以及亲生骨肉林百家，无论如何，等到她再次离开的时候，在深自愧疚的同时，也肯定还会不可遏制地生成一种强烈的精神撕裂感：“小美上次离去时，满怀不舍之意和负罪之感，这次的离去是伤心之旅，她离开的不只是林祥福，还有初来人间的女儿。”“然后小美恢复了她的常态，一如既往地平静，但是林祥福手里拿着一文铜钱恳求哺乳中的女人的情景，女儿一家一户进出吃着百家奶的情景，已在她脑海里定居下来，她随时都会想起来，因此心酸不已，苦痛的感觉在她这里细水长流般地不再停息。”不管怎么说，我们都得充分注意到小美面对着被抛弃的林祥福和林百家时的那种发自内心深处的愧疚之感。很大程度上，正是这种愧疚心理和精神撕裂感的存在，赋予了小美这一女性形象以人性的深度。也因此，小美最后那多少带有一点自戕色彩的因雪灾跪地祭拜而死的行为中，其实一定潜隐着她的某种自我救赎祈求。
综合以上分析，断定余华的《文城》在书写展示苦难命运的同时，也有着同样极为充分的情义书写，就应该是确凿无疑的一种文本事实。在确认如此确凿无疑事实的同时，另外一个问题，自然也就随之而浮出水面。那就是，我们到底应该怎样看待余华的这种情义书写。事实上，余华《文城》中的这些极具艺术感染力的情义书写，在让我们情不自禁地联想到《红楼梦》中相关情感描写的同时，也让我们联想到了李泽厚先生曾经一力强调过的所谓“情本体”[4]的理论。从根本上说，我们正应该从李泽厚“情本体”的意义上来理解余华《文城》中令人印象极其深刻的情义书写。更进一步说，也正是依凭着充分体现在林祥福、小美、陈永良、顾益民等一众人物身上的美好情义，我们才能够对抗并超越苦难命运，才能够在实现一种本体意义上的生命救赎的同时，也更其积极有效地在死亡的绝地对抗生命的虚无本质。
注释：
[1] 吴义勤：《切碎了的生命故事——余华长篇小说〈呼喊与细雨〉评论》,《小说评论》1994年第1期。
[2] 张辉：《假如〈红楼梦〉没有第一回》，《读书》2014年第9期。
[3] 丁帆：《如诗如歌，如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。
[4] 关于李泽厚的“情本体”哲学，请参阅其《该中国哲学登场了？》（上海译文出版社2011年版）与《中国哲学如何登场？》（上海译文出版社2012年版）等相关著作。
本文来源：《扬子江文学评论》2021年第3期。