一
当代江南小说的一个重大贡献，是使中国当代文学的语言获得了巨大的进步，并预报了当代汉语的新春。“语言是人的本质所在，人之成其为人，就因为他有语言。”(1)在当代江南小说中，对日常生活的感觉、对平凡人物的塑造，根本上说都是从语言开始的，这种语言是朴素而宁静的，里面蕴含着中国人深层的道德和温情，透过这朴素的语言，当代江南作家为我们打开了感受新的一切的思想源泉。这种语言也是华丽而绮丽的，承载着作家肆意的才华和天马行空的想象力，而通过这些华丽的语言，我们一次次在文学的世界中接受精神的撞击和灵魂的洗礼。
当代江南小说的语言，既体现出了朴素的面向，也洋溢着华丽的诗意，但毫无疑问，都与作家个人的性情、才华进行了水乳交融般的糅合，从而焕发出动人的生命意向。而实现这一文学诉求的唯一密钥只有两个字——“确切”。用卡尔维诺的话说，即“在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言”(2)。当代江南小说以确切为精神旨归，在朴素和华丽以及两者之间穿梭滑行，为中国当代文学奉献了语言的典范和审美的篇章。朴素的语言，往往来源于最为日常的生活。比如在林斤澜的笔下，那些清汤寡水的日子，就在他看似清淡的语言描写中，带来生的气息和活力。说到林斤澜，好像就不能不谈到汪曾祺，但在我的阅读理解中，汪曾祺的小说，看似朴素，实际上暗含着一种内嵌的抒情，而林斤澜的小说，看上去朴素，也着实朴素，他叙述中的每一个字、每一个词、每一句话，都是活脱脱地取自本真的生活，而无一丁点艺术的修饰，但通篇读来，却又觉得这真的就是死水微澜般的真实世界和日常生命。当代江南小说朴素语言的源头，一方面与作家天然的品性有关，一方面与作品取材于日常生活有关，尤其是在日常化方言的基础上提炼出来的简洁朴实的文学语言，更使得这种朴素亲切动人。即便是一般的日常的对话，也能在朴实的口语中赋予人物一种深层的心理内涵。“口语永远是最活跃的，时时都在发展变化。新的语汇和语法往往最先出现在少数人的口语中，然后才慢慢地为民族语言所吸收。但这种新因素的吸收，只有在民族语言系统的严格监视下，经过检验和筛选，淘汰那些不符合民族语言习惯的因素，保留那些民族语言发展所需要的成分，并赋予规范性，才有可能为大多数人所接受。”(3)在高晓声的许多小说中，我们随处都可以看到对于通用语言规范的一种书写变革，他改变了艰涩拗口的方言所带有的粗粝和含混，而创造了一种有着时代特色、符合人物特点的语言风格。钱中文在谈到高晓声的长篇小说《青天在上》时就讲道：“高晓声在一般通用语言的基础上，提炼着江南农民（居民）的语言，创造了一种具有江南浓郁的地方色彩的、独特的、幽默生动的、又被普遍接受的文学语言。”(4)因此，读高晓声的作品，就会发现，他的小说都是十分平凡的话语，用的也是十分朴素的词汇，然而所有的词语似乎都保持着作者的脉动，而一切的情感和思想体验都随着这个律动上下起伏。“用民间语言来表现民间，民间世界才通过它自己的语言真正获得了主体性；民间语言也通过自由、独立、完整的运用，而自己展现了自己，它就是一种语言，而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素。”(5)
高晓声语言的魅力，就在于这一“主体性”的获得，因此，在他的笔下，不管是陈奂生、李顺大这样的农民形象，还是其他不起眼的人物形象，都在民间语言的塑造中，得以展开其干净利落、却也内心丰富的生命面向。比如《李顺大造屋》中，有这样一段关于李顺大的描写：
那时候，李顺大二十八岁，粗黑的短发，黑红的脸膛，中长身材，背阔胸宽，俨然一座铁塔。一家四口（自己、妻子、妹妹、儿子）倒有三个劳动力，分到六亩八分好田。他觉得浑身的劲倒比天还大，一铁耙把地球锄一个对穿洞也容易，何愁造不成三间屋！他那镇定而并不机灵的眼睛，刺虎般压在厚嘴唇上的端正阔大的鼻子，都显示出坚强的决心；这决心是牛也拉不动的了。(6)
高晓声的小说，雕词琢句，有着一种农民深耕细作式的小模小样，但他通过这些语言所呈现出的思想世界和人物形象，则是走向现实、走进内心并向着生活深处奔赴的。他的语言朴素真实，这种朴素在人物的身上体现为一种不均衡、不协调，但这种用心是和缓的，并最终和人物一起，化作了他小说中摇曳着的自然的步伐。他的语言不用力，只是宽步前进，却自有一种不可多言的气势和力量在。当然，高晓声也善于在朴素的语言之下，捕捉人物精微的内心世界。比如《解约》中写到的青年：
陈宝祥活泼的脸上，有一种正经的表情，就像玩笑惯了的孩子，在想着一件重要的事情一样，他脸部的肌肉微微动着，眼睛慢慢地眨着。他从第一眼见到翠兰以后，脑子里想象着那个姑娘的轮廓，立刻就打碎了，现实的比想象的要好得多。现在，他注视着翠兰，骤然产生了一种陌生的心理，兴奋而慌乱，和普通的青年人第一次在心爱的姑娘面前要想表示自己的爱慕一样。他努力着要和翠兰谈些什么，又觉得讲什么都不适当。(7)
与朴素相反，当代江南小说同样表现出了令人惊艳的华丽之姿。这种绮丽多彩的语言形态，脱离了日常语言的平淡，而好似插上了飞翔的翅膀，在语言的世界中肆意翱翔。在一般的认识中，华丽的语言容易泛滥，容易导致叙述的崩塌和滑坡，但在我看来，华丽语言预示了一种强烈的语言意识，这种意识冲破了日常的思维和行为羁绊，向着更为形而上的层面滑行，华丽语言也代表着一种独特的文体风格，彰显了语言在文学层面上的多种可能性。“文学上积极的语言意识，在一切时候一切地方（在我所知历史上的一切文学时代），发现的都是多种‘语言’，而不是一种语言。它所面临的，是必须选择语言。在自己每一次的语言文学创作中，这个语言意识都要在杂语中辨别方向，在其中占据一定的立场，选择某种‘语言’。”(8)而苏童，可以看作是华丽派小说的集大成者。这种华丽具体到语言中，可以有很多体现，比如修饰语言的强化、比喻的过多使用、词语的色彩浓烈，等等，但无论如何表现，其目的就是要摆脱枯燥乏味的叙述语言，从而实现一种思想意义上的语言革新。比如在《我的帝王生涯》中，苏童写道：
在充满纵欲和铜臭空气的香县街头，我把我的一生彻底分割成两个部分，作为帝王的那个部分已经化为落叶在大夑宫宫墙下悄然腐烂，而作为一代绝世艺人的我却在九尺悬索上横空出世。我站在悬索上听见了什么？我听见北风的啜泣和欢呼，听见我从前的子民在下面狂喜地叫喊，走索王，走啊，跳啊，翻筋斗啊。于是我真的走起来，跳起来，翻滚起来，驻足悬索时却纹丝不动。我站在悬索上看见什么？我看见我真实的影子被香县夕阳急速放大，看见一只美丽的白鸟从我的灵魂深处起飞，自由而傲慢地掠过世人的头顶和苍茫的天空。(9)
语言的华丽首先表现为用词的繁复和夸张，“铜臭空气”“横空出世”“苍茫的天空”，等等，这些词汇的使用带有宏大的语言张力，它的切口是大的，情感是饱胀的，因此，微小而平淡的语言满足不了语言的表达和叙事的爆破。这种华丽，还表现为在宏大的语言之下，思维和情感的巨大跳跃，这种跳跃具有十足的动感，伴随着的是巨大的思想考验，同时，在这种巨大的情感旋涡中，所有的悲欢都携带着亘古的苍凉和内在的戚伤。
苏童的厉害之处，是在华丽之中自辟蹊径，它的华丽带有一种观念的力量。这种强烈的观念，使得他的小说令人信服，从而避免了因华丽带来的空泛和无力。苏童通过语言的操练，实现了超越现实意义的虚构的真实。巴赫金说：“写小说，要在他人的语言里找出自己的语言，在他人的视野里找出自己的视野。小说中，需把他人语言所包含的思想演绎出来，需要克服他人的扞格不入的东西，其实这种扞格不入只是偶然的表面的错觉的现象。”(10)一个作家，如何找到契合自己的语言，实际上，比他找到属于自己的文体更加重要。语言是文学之根。余华的语言，同样是华丽派小说的代表。且看《死亡叙述》中的这段描写：
那女人的锄头还没有拔出时，铁的四个齿已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁齿分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”的一下涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的，而两旁的铁齿则插入了左右两叶肺中。左侧的铁齿穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉又一用手劲，铁被拔了出去，铁拔出后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。(11)
余华的语言华丽，表现出的是一种病态的暴力美学。可能与余华之前的职业有关，余华对血与死有天生的、本能的偏好。《许三观卖血记》《鲜血梅花》，等等，不仅从题目上就带有一种“错觉的现象”，而且从内容上也表现出了一种类似于华丽诗学的小说美学特质。
小说是一门杂语艺术。这种“复调性”决定了小说语言的多样性。只不过具体到每个作家来说，有的善于朴素，有的喜欢华丽罢了。但更多的时候，语言的运用呈现出的是复杂的面向，而华丽又不失朴素，朴素之中又有华丽的点缀，可能是一种更为理想的语言状态。在华丽和朴素之间，语言留下的微小缝隙，可以为巨大的思想提供生长的空间。而在语言的拿捏之中，汪曾祺和叶兆言等人的小说表现出了十分独特的文学气象。汪曾祺的小说《受戒》《大淖记事》自然不必再多讲，在其另外的小说中，这种语言的繁复同样令人赞叹，比如《看水》中的一段描写：
走过一棵老葡萄架下，小吕想坐一坐。一坐下，就想躺下。躺下来，看着头顶的浓密的，鲜嫩清新的，半透明的绿叶，绿叶轻轻摇晃，变软，溶成一片，好像把小吕也溶到里面了。他眼皮一麻搭，不知不觉，睡着了。小吕头枕着一根暴出地面的老葡萄蔓上，满身绿影，睡得真沉，十四岁的正在发育的年轻的胸脯均匀地起伏着。葡萄，正在恣酣地，用力地从地里吸着水，经过皮层下的导管，一直输送到梢顶，轮送到每一片伸张着的绿叶，和累累的，已经有指头顶大小的淡绿色的果粒之中。——这时候，不论割破葡萄枝蔓的任何一处，都可以看出有清清的白水流出来，嗒嗒地往下滴……(12)
汪曾祺的小说语言，乍看上去，或者初读下去，给人的第一感觉是朴素感十足，但细心的读者会发现，汪曾祺真是深得语言之道，他的小说语言在朴素之中有一种淡淡的旖旎之感。这些写景又写人的文章，即便是今天看来，也是那么新颖、那么动人。浓密、鲜嫩、绿叶等明亮稠密词汇的不时使用，使得这种朴素已经被华丽浸染，而带有了一种低调的奢华的语言气韵。在这种语言的熏染中，汪曾祺的小说风格自带风华，那种轻灵与纯粹，那种才华风发与精思入微，真的是当下无想象力、无真情感的作家们所不可比拟的。
与汪曾祺的语言比起来，叶兆言的朴素以及华丽是另外一个路径。他的朴素粗粝而原生态，是甩都甩不掉的厚实和平滑，他的华丽是从朴实的语言之中挤压和冲撞出来的。叶兆言的小说语言呈现的是一种离散状态，而这正符合语言本身的发展特性。“事实上，语言的散布以一种基本的方式相关于我们称之为大写话语之消失的考古学事件。在独特空间中揭示出语言的重大作用，这恰如终止一种在前一个世纪构建起来的知识方式一样，可能都是迈向全新思想形式的决定性飞跃。”(13)叶兆言的小说语言是小写的语言，这种小与雅、俗都有一种美学意义上的契合，正如有评论者指出的：“在语言领域，叶兆言已经成功地把‘大雅’与‘大俗’、古典与现代、口语与书面语‘杂糅’、整合为一体，并据此创造出了一种充分个性化的能彰显汉语言美感与力量的语言风格。”(14)他在摆脱了宏大语言的羁绊和控制之后，在独特的语言世界中揭示了语言的特殊意义。
很长一段时间以来，中国当代汉语一直在枷锁之中变动扭转，语言似乎成了声音的传声筒，而丧失了它独有的诗学魅力和哲学意味。“专制的话语是得不到描绘的，它只是转达而已。它的惰性、意义上的完满和凝滞、外表上迂腐的独处、对别人随意模仿和发挥的决不妥协——这一切排除了对专制话语进行艺术描绘的可能性。它在小说中的作用是微不足道的。它无法变成重要的双声语而进入混合语句。当它完全丧失自己的权威时，就干脆成了客体对象，成为遗物，成为东西。它是作为异体物进入文学语境的，在它的周围做不出什么文章来，没有种种杂语的感情色彩，没有紧张而又纷繁的对话生活。”(15)丧失了语言，就是丧失了生活，而丧失了生活，小说的存在似乎也就变得可疑又不可能。当代小说的式微，从一个侧面来说，也是语言的式微，是在大众和媒介的喧嚣中，丧失了自身价值的精神衰退。
语言代表的是一种精神、一种气势。“语言要有气势，这是中国特有的。……写小说的语言也要有气势。”(16)不管是朴素的语言，还是华丽的语言，可能正如高晓声所说，重要的都是要表达出一种特有的气势，气势是语言的诗学。我们通过语言刻画一个人，但要认识一个人，要通过他的形态、心理等各种“气势”来实现，有了气势，一个人才能立得起来。“文学的第一要素是语言。要刻画出人物性格，塑造典型形象，必须充分掌握和运用文学语言。”(17)在这个语言晦涩而繁复、枯燥又乏味的语言时代，朴素的语言不能仅仅是简单，一定要简单之中有深意，华丽的语言不能仅仅是外在的、装饰性的漂亮衣裳，而是与肉体紧贴、保持灵魂的温度的熨帖衣物。我们必须从各个不同的方向进行语言的冒险尝试，从而为当下的生活取得一个合时宜的概念。如果不是这样，在这个精神被时代掣肘的境遇中去安心地读一本小说，也仅仅是想想罢了的事情。毕竟，小说最好的时光已经过去了。
二
博尔赫斯说，一个作家应当为这个世界提供一种语言。我想，一个作家最终成就的高低取决于他如何将自己对生活、生命、世界的理解浓缩到为数并不多的字句之中。而读者就是通过他们魔幻而动人的文字拼盘和迷宫，见出作家的叙事和描写不是枯燥无味的，它有着迷人的风景，透过这片风景，我们能通达作家的内心世界和他关于万物的理解。
作家面对语言，和他面对叙事一样，那些艰难的准备和灵魂的考验，从来都不是配合得整整齐齐。“一种特别的小说语言，总意味着一种特别的观察世界的视角，希冀获得社会意义的视角。”(18)而只有当叙事和语言达成一种内在的契合时，语言才显得真切而平和，并且具有了一种令人神往的精神完美。好的作品都能引起同样的感觉。在这个意义上，语言是精神，不是工具。“对我们来说，语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。”(19)
汪曾祺的小说，是一次语言和精神双重意义上的革命。而这种革命是通过汪曾祺独特的诗化叙事实现的。正如有研究者指出的：“汪曾祺语言上的一个特点就是他较多地借鉴了文言系统中的写意手法，在创作中他很少追求对对象外部特点的精确再现，而主要依凭自己的感悟，写出对象一些主要特征，其余的则作为空白留给读者去意会。”(20)这一留白的艺术手法在汪曾祺的小说中大量出现，其中令人印象最深刻的是《受戒》的结尾，它如同一幅未完成的画作，给读者留下了言有尽而意无穷的想象空间。因此，他的小说与当时流行的现实小说不同，也与当下时兴的现代小说不同。“汪曾祺的小说，很像一场不流血的革命。悄悄地来了，悄悄地有些反响。它不像意识流小说那么时髦，那么张扬，那么自以为是。新时期初期小说中的现代派，更多的是外在，表面上做文章，不加标点符号，冒冒失失来上一大段，然后便宣称已把意识像水的那种感觉写出来了。意识流更像是一场矫情做作的形式革命，根本到达不了文学的心灵深处，在一开始就老掉牙，它的特殊意义，不过是往保守的传统叙述方式中，扔了几颗手榴弹。”(21)这也便是汪曾祺小说的意义和贡献。
汪曾祺之外，高晓声也十分注重对语言的提炼和改造，因为一个人的语言基调，不仅影响到小说的叙事，还关涉到审美的意境。他说：“你是什么样的情绪，你就会用什么样的语言，而一连串的语言就决定一篇作品的意境。”(22)无疑道出了语言与叙事之间奇妙的联系。高晓声对于语言的锤炼，可谓到了“语不惊人死不休”的地步，“我对自己的小说是多次地读。写不下去了就读，反复地读，一句句磨。同一个短句中，同音字尽量不用，靠近的语句中尽量避免重复使用相同的词。还要注意音节，使读起来好听。”(23)而这种对于语言的历练，与他作品的实验性以及刻意追求的独特叙事策略是紧密联系在一起的。比如他的《鱼钓》等实验小说，不仅借鉴了中国古典小说的传统，而且深得古典语言之精髓，从而创作出了一种有别于古典而又具有现代意味的当代小说文体。有分析者指出：“高晓声的实验小说，基本上是淡化背景的。但这是他学习、借鉴我国古代笔记小说传统的结果。中国笔记小说善于截取生活实际发展过程中的片段点滴，无意对背景予以更多的关注。《聊斋》就是如此。高晓声与《聊斋》有特殊的关系。他小时读私塾，学的第一篇古文就是《聊斋》中的《促织》。以后他就爱上了蒲松龄。”(24)这是高晓声写作中的“另类”作品，但正是高晓声对这种极端简化语言风格的驾轻就熟，成就了他的小说独特的叙事模式。而在《青天在上》等作品中，因为叙事策略的变化，语言又呈现出新的特质，比如对于双声语的广泛使用等，使得这种风格变得极具活力和穿透力。“在《青天在上》中，这种双声语随处都是，它们充满幽默，富有寓意，极为形象，使叙述充溢着一种审美享受、评价的活力，激发读者的健康的艺术感觉，使之透入生活之荒诞，并使阅读成为一种审美享受。”(25)
小说的整体性往往体现为一种语言的模式，而在这个模式之中，语言的呈现不是单一的，它往往是妥协和交互的结果。余华在谈到自己的创作时就说：“我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验，汉语自身的灵活性帮助了我，让我将南方的节奏和南方的气氛注入北方的语言之中，于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了。这正是语言的美妙之处，同时也是生存之道。”(26)语言生成了余华的小说叙事，并激发了余华小说的灿烂。当然，一个作家的语言风格也可能会不断变化，这种变化虽然不像一个人的衰老那样显而易见，但只要我们把作者的小说放到他创作的长河之中，差异便会容易辨出。比如就有研究者发现了余华在转向长篇小说写作之后的叙事变化和语言革新：
在八十年代中后期余华是以一个先锋作家的姿态出现在文坛上，这个时期他的作品主要是中短篇小说，篇幅都不长，语言基本上是欧化的书面语，因此语言似乎没有成为余华的一个问题。但是到了九十年代，他开始转向长篇创作；这个时候他不再能依靠灵感一蹴而就了——如果说短篇小说是诗性的，那么长篇小说就是散文的，它更多的是检验作家对生活的记忆力、把握能力——在长篇创作中，作家与自己过去生活的联系更加紧密，即便是最有想象力的作家也必须以生活经验为基础；他们用语言呈露生活的能力变得更加重要，对生活的语感也将在创作中受到反复考验。(27)
这一见解似乎并非空穴来风，余华在谈到《许三观卖血记》的写作时就不无感慨地说道：“记得我写到一万多字时，突然发现人物的对话成了叙述的基调，于是我必须重视对话了，因为这时候的对话承担了双重的责任，一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏。”而作者解决这一难题的办法是用浙江越剧的腔调来写，“让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃，于是标准的汉语就会洋溢出我们浙江的气息。”(28)
余华的这一叙事策略，造成了语言风格的变化，这种变化是有重要的文学史意义的，一定程度上，中国当代汉语正是在当代江南小说的语言实验和变革中焕发出了新的活力和光彩。在语言的革命上，苏童也是十分突出的一位。苏童一方面深受西方文学的影响，但另一方面又深深浸淫于中国古典文学的伟大传统之中。“尽管苏童深受拉美魔幻现实主义影响，并有意或无意中注意摹仿，但当他用中国语言来写的时候，这种语言本身所‘蕴涵’或‘携带’的中国传统就被释放了出来，使读者可以感受到中国古典式情景交融、虚实相生或人物交感等意味，甚至也不难发现宋词式婉约、感伤等特色。”(29)这样的影响在苏童的作品中比比皆是。比如《黄雀记》中的这段描写：
保润依稀发现一道湿润的曲线闪着隐隐的白光，从香椿树街逶迤而过。那是蛇的道路。蛇的道路充满祖先的叹息声，带着另一个时空的积怨，它被一片浅绿色的阴影引导着，消失在街道尽头。保润极目远眺，看清那片阴影其实是一把浅绿色的阳伞，那么晴朗的星期天的早晨，那么温暖的春天，不知是谁打着一把浅绿色的阳伞出门了。(30)
苏童的小说中，“蛇”的意象十分突出，而这一意象本身就富有传统意味。在此段描写中，苏童使用的依然是西方的现代小说技法，但他的语言中不由自主地带有戏谑的戚伤。这叙事中的忧伤是从语言的缝隙中渗透出来的，让你我都忍不住在这充溢的情感中孤独漫游。
当然，语言与语言之间的差异，既有地域上的，又有经验上的，还有知识谱系上的，实在难以讲得清楚。而这种差异，就是语言自身的魔力。叙事的基调是由语言决定的，朴素的语言和华丽的语言，带来的是完全不同的小说腔调。“叶兆言小说的氛围，很少激情的爆发，这并非他对笔下人物缺少足够的热情，因为他的绝大多数小说，那些普通的人物故事，在叙述过程中总给人一种温暖的感觉，具有一种特殊的亲和力。鲁汉明、马文、小磁人、楼兰，发生在他们身上的故事和他们的命运，都让人有一种特别的亲近感。叶兆言骨子里的平民意识，使他的小说在氛围营造上也有如此特征。”(31)以此来看，叶兆言小说中那种朴素、平淡，也便不是毫无缘由了。
毕飞宇也曾在一次对话中谈到了自己的语言观，他说：“中篇和短篇，相对说来，我对短篇的兴趣更大一点。主要还是语言。短篇的语言可以呈现出多种多样的风貌，不过有一点应该是共同的，它多多少少应当有那么一点诗性。诗性的语言有它的特征，那就是有一种模糊的精确，开阔的精微，飞动的静穆，斑斓的单纯，一句话，诗性的语言在主流语言的侧面，是似是而非的、似非而是的。当它们组合起来的时候，一加一不是小于二就是大于二，它偏偏就不等于二。这一来它不是多出一点什么就是少了一点什么，有了特殊的氛围，有了独特的笼罩，韵致就有了。”(32)由此，我们似乎也可以推断出，为什么当代江南作家对于短篇小说那么由衷偏爱了。而事实上，当代江南小说中，最优异且最具代表性的还是短篇小说。
毕飞宇对于短篇的偏爱，还体现在对于短句的迷恋，这一点在高晓声的小说中已经有着十分明显的体现，而到了毕飞宇的小说中，似乎有了更进一步的提升和再造。例如《哺乳期的女人》最后的结尾：
惠嫂回过头来。她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。惠嫂凶悍异常地吼道：“你们走！走——！”你们知道什么？(33)
这个短短的结尾，不过几十个字，却字字千钧，像铅球砸在地上现出一个个大坑，也如同石头砸在胸口，疼痛肆意，波澜无限。这是短句的力量，它有一般语言不可企及的速度，同时也有一般情感不可触摸的深度。“为了追求语言表达的准确，同时也为了彰显叙述的速度以及内在的力度，毕飞宇更多地使用了那种干净利落的短句。确实，相对于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的长句式叙述，短句在现代小说中或许更显重要，因为短句不仅可以改变叙述的速度，增强叙述的力量，使叙述有效地凸现表现对象的敏感特质，还可以使文本形成很多有意味的空白地带，增加阅读的想象空间和回味余地。”(34)在高晓声的小说中，短句的使用基本还停留在对于语言自身的提炼上，但到了毕飞宇的小说中，短句不仅仅是局部起火，而是点燃了整个小说的叙事场域。“他通过对一种背反式语言结构的控制，达成了特殊的语言弹性与叙事节奏。这种背反包括两个方面，即及物的诗情与不及物的戏仿。前者从可能的悲剧中捕捉住溢散的诗意，后者则抑制着其政治、道德与人性层次上的悲剧指向。二者相生相制，形成了沉重与轻逸相交叠的风格。”(35)
我想，作为一位作家，情感不可谓不饱满而激越，但对于情感的克制，以及对于叙事节奏的控制，最终决定了一个小说家的艺术高度。施战军在谈论毕飞宇的小说时，就称其为“克制着的激情叙事”，他说：“难得的简洁有趣和贴切的反讽式的移用，这是毕飞宇语风中一看便知的聪明，每到此处，读者不免会心一笑，甚至不禁大笑——亏他想得出来。但毕飞宇并不滥用这种聪明，他的小说并不堆积这样的脱口秀，他尽量避免语体狂欢化的危险，因此他的语风机智而不失油滑，它们不是废话，而是有机地调和到作品中作为适度的缓冲因素，以免眉头过紧，该用时肯定有，就那么‘一闪’，‘没了’。每到此时，这种露出端倪的语风都是解颐的或者解恨的。”(36)正是克制，才让他的语言游刃有余，才使他的叙事风生水起，“他的小说语言始终是那么不紧不慢，表面上看很随意，实际上却很细致，叙述和描写都很准确。这种语言方式有时候似乎显得有些絮叨，但它们又确实给予了作品舒缓自由的特点，人物的行动、思想能够得到更充分自主的展开。”(37)
每个作家对于生活的理解可能不同，但对于语言的认识想必都要放在首位，绝不能为了迁就生活而对语言进行削减或者扩充。通过语言的力量，他可以使叙事具体化，可以使叙事诗意化，可以浑然天成地从叙事中攫取无比丰富的思想世界。这是语言开放性的魅力。语言不是孤立的，作家不可能闭门造车，只拘囿在一堆钢筋水泥中打转转，好的小说叙事就是要找到和它对应的语言的参照物。中国当代小说，在经历了语言的黑暗之后，还未能真正实现本体意义上的重返和回归。我们不一定认同作家对生活的具体描绘，可不得不赞赏那些将语言运用于文学，并产生了优秀的时代篇章的探索和追求。语言在小说叙事中的功用，就像空气一样无处不在，它以美妙的此起彼伏令人感叹和惊喜，让人备感新鲜，也满怀期待。
注释：
（1）［德］J.G.赫尔德：《论语言的起源》，商务印书馆，2014年版，第26页。
（2）［意］卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年版，第40页。
（3）方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社，1992年版，第381页。
（4）（25）钱中文：《〈青天在上〉与高晓声文体》，《文学评论》1989年第4期。
（5）张新颖、坂井洋史：《现代困境中的文学语言和文化形式》，山东教育出版社，2010年版，第24页。
（6）高晓声：《李顺大造屋》，载《高晓声文集·短篇小说卷》，作家出版社，2001年版，第29-30页。
（7）高晓声：《解约》，载《高晓声文集·短篇小说卷》，作家出版社，2001年版，第6页。
（8）（10）（15）（18）［苏］巴赫金：《长篇小说的话语》，载《巴赫金全集》第3卷，白春仁、晓河译，河北教育出版社，2009年版，第74页，第150页，第128页，第117页。
（9）苏童：《我的帝王生涯》，载《后宫》，江苏文艺出版社，1994年版，第164页。
（11）余华：《死亡叙述》，载《世事如烟》，作家出版社，2012年版，第24页。
（12）汪曾祺：《看水》，见《汪曾祺小说全编》中，人民文学出版社，2016年版，第368页。
（13）［法］米歇尔·福柯：《词与物——人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年版，第311页。
（14）吴义勤：《穿行于大雅与大俗之间——叶兆言论》，《钟山》2000年第5期。
（16）（22）（23）高晓声：《生活、目的和技巧》，《星火》1980年第9期。
（17）高晓声：《读古典文学的一点体会》，载王彬彬编《高晓声研究资料》，人民文学出版社，2016年版，第378页。
（19）［美］爱德华·萨丕尔：《语言论》，陆卓元译，商务印书馆，1985年版，第198页。
（20）（27）张卫中：《新时期小说的流变与中国传统文化》，学林出版社，2000年版，第253页，第277页。
（21）叶兆言：《郴江幸自绕郴山》，《作家》2003年第2期。
（24）周至德：《高晓声的探索和他的实验小说》，《中国文学研究》1989年第2期。
（26）（28）余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第143页，第242页。
（29）王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店，1998年版，第144页。
（30）苏童：《黄雀记》，作家出版社，2013年版，第19页。
（31）阎晶明：《耐得住叙述的寂寞——我看叶兆言小说》，《南方文坛》2003年第2期。
（32）毕飞宇、汪政：《语言的宿命》，《南方文坛》2002年第4期。
（33）毕飞宇：《哺乳期的女人》，载《哺乳期的女人》，人民文学出版社，2015年版，第193页。
（34）洪治纲：《1976：特殊历史中的乡村挽歌——论毕飞宇的长篇小说〈平原〉》，《南方文坛》2005年第6期。
（35）张均：《“现代”之后我们往哪里去》，《小说评论》2006年第2期。
（36）施战军：《克制着的激情叙事——毕飞宇论》，《钟山》2001年第3期。
（37）贺仲明：《毕飞宇创作论》，《小说评论》2012年第1期。
本文来源：韩松刚，《文艺争鸣》2021年第1期。