重复的命运
——《文城》内外的现象阐释
程德培
一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。本书要探索的是这些重复发生作用的某些方式，以便推衍出意义，或者防止在情节线性发展顺序基础上过于轻易地确定某种意义。读者对重复现象的识别既可能是深思熟虑的，也可能是自发的;既可能是自觉的，也可能没有思考成分。
———J．希利斯·米勒《小说与重复———七部英国小说》
当我要走向大厅的出口时，我已经在那儿了;如果我不是如此这般已经在那儿的话，我恐怕根本就走不过去。我从来都不只是作为徒具皮囊的身体在这儿的，相反我是在那儿的，也就是说，是承受着空间着的，唯其如此，我才能穿越空间的。
———海德格尔《筑居思》
一
读余华的《文城》，一定要格外仔细，我甚至担心这一过于精致的文本会增加阅读的负担。就叙事修辞而言，这部长篇可说是字字有来历，句句皆伏笔。许多细枝末节在后文中皆有回应，都反复出现。它们都是隐喻反讽转义象征的不速之客，是漫长阅读旅途中成就我们前行转弯的“红绿灯”。叙述者工于心计，精心设伏，我们则被牵着鼻子，沉迷于叙述的谜团之中难以自拔。
（就叙事修辞而言，这部长篇可说是字字有来历，句句皆伏笔）
无论是伴随林祥福一起长大的小凳子和小桌子，家中的线装书籍，还是小美手上不停摆弄的蓝花布头巾，以及上面凤凰和牡丹穿插一边的图案，还有小美头上的那支银簪子;无论是南方人小美阿强不识的毛驴，北方人林祥福也不懂的木屐，还是那南北方略有不同的织布机;还有小美的神色迷离、李美莲的哭泣声、陈耀武的身影、人质肉票的耳朵，包括大雪之时，身背庞大包袱怀抱女儿四处乞讨奶水的林祥福等等，诸如此类的物件、细节甚至表情特征都不时地在小说中重复出现，或变异或再生，它们都构筑了演绎情节变故、时空穿插、深化意义的文本网络，我们无法忽略不见。就拿小美手上那蓝花布头巾来说，不仅显示出其来历、身世、家中从事的营生，随着故事的发展，它也成了林祥福携女南下寻找小美的物证。这物件和小美为女儿缝制婴儿衣服鞋帽互为印证，象征意味均落实于“思念”的情感世界。
谈及小说中的重复现象，我们自然会想起对此问题十分重视且多有研究的J．希利斯·米勒先生。《小说与重复》就是其走向解构主义的代表作品。“一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”米勒在书的首章中就强调指出这一点，并继续指出，“在一部小说中，两次或更多次提到的东西也许并不真实，但读者完全可以心安理得地假定它是有意义的。任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。在各种情形下，都有这样一些重复，它们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部多样化的关系……对一个批评家来说，当他面对一部特定的小说时，他需要具备怎样的方法论的前提才能支配这些重复现象，有效地阐释作品?”[1]当然，论者所提出的问题也是此刻我所面临的问题。
二
重复的东西从来不可能单独存在。即便是余华在新世纪初那篇序文题目所断言，“没有一条道路是重复的”，它实际是以拒绝重复的姿态来强调创作的个性特征。而德勒兹则是用《差异与重复》作为其最重要著作的书名，德勒兹在介绍其重复的概念时声称:重复是一个只和独特的、不可替代的事物相关的“必要且证明为合理的行为”。他强调，不参考一个同一性概念，这些差异就不可能被思考。相比之下，J．希利斯·米勒的重复论更接近文学文本，他在《解读叙事》一书中指出:“许多叙述方式在一定程度上通过注意一个事件重复另一个事件的方式，而不是明白无误地作为时间上的推移，因而打破年代的秩序、并诱使读者将它看作是同时存在的一系列相互重复的事件，它们像地图上的村庄或山峰在空间上的向外伸展。”他甚至断言:“任何小说都具有某一方面的、甚至同时多方面的重复性结构。重复沿着叙事线性发生又瓦解该线性的连贯性。情况的确如此，尽管连续不断的重复看起来像是逐渐遮盖了某种颠覆性的含义，制服了反讽，重新组成了一个恰当的叙事序列。”[2]
我们不妨回到《文城》总体结构的重复叙事。小说讲述的是北方富裕人家的林祥福遇上南方北上的小美和阿强，后者路遇窘境，前者收留后与她佯装兄妹俩，阿强借故离开而独独留下了小美。于是，一场骗婚窃财的戏剧上演了，故事有点离奇但并不复杂。小美婚后的两次出走，多少得益于林祥福的善良本分的助力。小美的骗出之于假，而留给林祥福的女儿却是真实的。叙事者在此也小心翼翼地强调了小美和阿强的诸般无奈以做伏笔，这是后话。这场骗局是小说中的事件，事件总是以某种出人意料的方式绘出新的东西，它的出现会破坏任何既有的稳定结构。于是，林祥福既定的生活被打破，他以一厢情愿的善、被蒙在鼓里的爱开始了其南下的漂泊之旅。
《文城》全书分为正文与补篇。正文共七十五节，讲述林祥福抱着吃奶的女儿千里寻母，在溪镇落脚十多年，历经冰雪天灾、兵祸匪患，最终舍生取义，回归的只是安葬其身的棺木。一个北方人为寻找亲人而在南方成就了一段传奇:“溪镇通往沈店的陆路上和水路上，没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是一个大富户。可是有关他的身世来历，却没有人知道。他的外乡口音里有着浓重的北方腔调，这是他身世的唯一线索，人们由此断定他是由北向南来到溪镇。当时他怀抱不满周岁的女儿经常在雪中出现，挨家挨户乞讨奶水。他的样子很像是一头笨拙的白熊，在冰天雪地里不知所措。”“这些当时还年轻的女人有一个共同的记忆:总是在自己的孩子啼哭之时，他来敲门了。”林祥福和小美的故事真可谓南腔遭遇北调，北调寻找南腔。“文城”原本是一个谎称，却成了林祥福心目中无法忘却的寻觅之地，成了真正的幻象。腔调虽没有明确的指称，但它却无法说谎，正是凭着腔调的辨识，林祥福才找到的溪镇。
这是个古老的故事，并不是因为相较于余华的其他长篇，作者将背景时间推移到民国初期而变得遥远，而是由其故事的类型所决定的。在昆德拉看来，堂·吉诃德启程前往一个在面前敞开着的世界，他可以自由地进入，又可以随时退出。最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限。《文城》略有不同，林祥福的执着使他在溪镇扎根直到去世。寻找的无限可能性和无果的终局结成共同体，成就了宿命的内循环，闪耀的却是古老的道德光芒。
（林祥福和小美的故事真可谓南腔遭遇北调，北调寻找南腔。“文城”原本是一个谎称，却成了林祥福心目中无法忘却的寻觅之地，成了真正的幻象）
正文自成一体，虽为全知叙述，但因偏重探究林祥福的人生轨迹而使小美阿强的人生潜入湖底。这是因为在任何叙述里，一定会失去某些东西或将它隐藏起来才能使叙述展开。如果一切事物都处于合适的位置，那就根本无故事可讲。这种失去是痛苦的，但也会令人兴奋，我们不能完全得到的东西会激起欲望，引发好奇心，而这是使叙述达到满意的一个根源。但是我们永远得不到它，我们的兴奋就会超过极限而变得不快，因此，我们必须知道失去的东西最终会重归我们。我们之所以能容忍那种东西消失，是因为我们动摇不定的悬疑总是渗透着终将归来的隐含的认识。“失去”只有与“复得”发生关系才更有意义。补篇三十六节以隔裂的方式另起炉灶。这是对骗局事件的一次重复性叙述，不同的是叙述的重心从林祥福的人生转移到另一个主角纪小美的人生故事中，补篇是对正文的补充性叙述，也是揭开面纱的另一层叙述。《文城》的修辞也只有在这两个文本的对抗、裂痕和冲突中才能完成变形和转移。
三
“小美来自万亩荡西里村的一户纪姓人家，十岁的时候以童养媳入了溪镇的沈家。沈家从事织补生意，虽然是小本经营，在溪镇也是遐迩所闻。”就这样，在补篇的陈述中，纪小美揭开了在正文中不为人知的一面。“她听着父亲和船家说话，说的就是送她去溪镇沈家做童养媳的事情。他们之间的说话让她听起来很累，她向往竹篷外面广阔的水域，她偷窥似的从父亲的背影和船家踏着摈桨的赤脚之间张望外面的景色，竹篷小舟的摇晃和擦着船舷的流水声，让她的惊喜绵延不绝。”我们应当注意到，在这些充斥着画面感的讲述中，不动声色地多了些内心省察，不露痕迹的暗示和隐喻。再看画面的移动，“小美站在沈家织补铺子里东张西望，让她未来的婆婆心中不悦，觉得这是一个心思过于活跃的女孩。可是小美看上去干干净净，让她未来的婆婆心里面有一些喜欢。”借助小美未来婆婆之眼的观察审视和心理活动则揭示了小美以后的命运。
由于小美的人生几经曲折，命运坎坷，从做童养媳在沈家度过八年，因未经允许私下拿钱救济丢失卖猎钱的小弟而被休，阿强无法违背家规又离不开小美，最终导致离家出逃事件。相较林祥福携女南下寻找小美的故事，阿强小美的出走要现代得多。打破旧有封建习俗，挣脱旧有观念的束缚，为争取自由的出走，那个“娜拉”式的复本，是多么熟悉的故事。阿强以前从报纸上所读到的东西终于化为现时的亲历亲为:小美在沈店第一次走进餐馆，第一次住进旅店……小美沉浸在阿强的声音中，尤其在上海时刻，既是对都市的印象，也是他们昙花一现的人生，诸如黄包车、洋人、西装、电灯、有轨电车、长衫旗袍、鸦片和强盗牌香烟、大世界游乐场看哈哈镜、游玩城隍庙、吃着梨膏糖、喝汽水、上西餐馆、将黄油抹到面包上、看黄浦江上的庞大的蒸汽船等等。小美阿强在自由的光环之下，被金钱的绳索越勒越紧，当他们用尽从家中偷取出来的财物时，北上进京投靠那子虚乌有的亲戚便成了唯一的出路。值得一提的是，在余华的小说中，财富的计算和人的生存处境从来都是息息相关，想想这本小说中林祥福家中的金条银票和田地，想想以前的《活着》和《许三观卖血记》，甚至《兄弟》和《第七天》就可以知道了。
为摆脱束缚出走，最终因无钱而寸步难行，因财尽而幻灭，不管出自无奈还是主动，对林祥福实施的骗局说到底还是一次“恶行”。北上的“恶行”是自由的一次幻灭，最终得手的小美阿强回到溪镇过着隐居般的生活，身负重重罪孽，对阿强父母双亡的负疚，小美对女儿的思念与日俱增，而那窃得的银票已失去了使用的价值，反而像罪证一般背负其身，犹如一张张赎罪券。当得知林祥福携女来到了溪镇时，“他们为什么不去文城而来到溪镇”的拷问如影随形般追着他们，他们度日如年，惶惶不可终日。一度渴望追求自由的他们度日如年。乐园的诱惑就像一场精心设计的骗局，出走最终成就的是自我惩罚的画地为牢。
《文城》的结构性重复只能以悲剧收场。如同来到溪镇的林祥福，“他不愿意吐露自己从何而来，也不愿意说出自身的身世”，他甚至都不知道文城在哪里;小美和阿强也只能躲在家中闭门不出，他们无法叙说自己离家出走的经历，更不能讲述自己的所见所闻、所作所为。“阿强和小美悄无声息地生活在那里，只是有时夜深人静，会有凄楚的哭泣声传出，人们觉得那是小美的哭声，开始想入非非，猜测起他们在外两年的种种经历。也就是过去三个月，有关他们的传闻已经平息，他们仍然居住在溪镇，溪镇已经遗忘他们。”补篇中，这样的段落俯拾皆是，叙事如泣如诗。
悲剧是对团圆的摒弃，是对永不相见的送眷顾，如同谁也无法知晓的“文城”。没有结果的结果，不是团圆的相聚，促成的是永远无法重叠的错过，当林祥福第一次走进陈永良家并开启他们一生的情谊时，小美和阿强已在城隍阁的雪天祭天中冻僵而死。“林祥福没有见到小美最后的形象———她的脸垂落下来，几乎碰到厚厚积起来的冰雪，热水浇过后的残留之水已在她脸上结成薄冰，薄冰上有道道水流痕迹，于是，小美的脸透明而破碎了，她垂落的头发像是屋檐悬下的冰柱，抬过去时在凹凸的冰雪上划出一道时断时续的裂痕，轻微响起的冰柱断裂声也是时断时续。小美透明而破碎的清透容颜离去时，仿佛是在冰雪上漂浮过去。”这是补篇临近尾声时，小说为已冻僵而死的小美留下的文字。“透明而破碎”的形象无疑是纪小美一生的写照，这个渴望外面世界的女性无疑是《文城》中最为重要的笔墨，没有她以及她的继承者林百家，《文城》的诗性无从谈起。我想，即便阅遍余华至今为止的小说，小美这样的形象也是不多见的。小美的人生揭示了现代性生活及其反应的脆弱性，嘈杂的瓦解和经验的极度贫瘠纠结一处，使我们失去了平衡的良好状态。当天灾沦为一种对罪行的谴责时，死亡便成为一种解脱。人究其实质而言就是我们关于他的记忆。我们称之为生命的东西，归根结底就是一张由他人的记忆编成的织锦。死亡到来，这织锦便散开了，人们面对的便仅为偶然松散的一些片段、一些碎片。如同弗洛伊德在《一个幻觉的未来》中所感叹的，生命如同强加在我们身上的命运。对我们来说太过艰难，它为我们带来太多痛苦，以及无法解决的问题。
（生命如同强加在我们身上的命运。对我们来说太过艰难，它为我们带来太多痛苦，以及无法解决的问题）
四
日常生活中的重复有时常有贬意，指的是不必要的多余。与此不同，叙事中的重复呈现的是强调，是一种节奏，潜意识之中是一种无法驱赶的铭记，创作个性的留痕，当然，它也可能是遗忘的证明，遗忘的东西虽无法登台，但可以在沉默中表演，在黑暗中舞蹈。德勒兹所说的，“特征相互更新，重复在伪装自身时发生。”指的就是重复的佯装术。重复既是对差异的报复，也是差异存在的证词，重复既是一种模仿的欲望，也是主体表现欲的涂抹，共同记忆的顽强抵抗。即便如此，但无法还原的总是无法摆脱的结局。如影随形说是两者相依为命的重叠，但影子还是有自己的身份;面具是脸孔的遮盖物，但面具还是面具，脸孔依然是无法替代之物。重复的是小说中的重复:故事不是体验到的，而是叙述出来的。同一件事，采用不同的视角会产生重复的差异;而同视角叙述不同的事，也会产生差异中的重复。叙事者的故事是他与世界连续采用的视角相关，而每个视角都悄悄地替代了前一视角。符号上的渴求，总是对应语意上的匮乏。我们的困境恰恰在于:如何兼顾个体主义和意义表达?如何调和孤独和超越?表达意义，在于表达某个人类族群的特征，令一种符号系统循环的或专属的性质与其表达价值维持联系。说到底，循环是重复的另一种形式。当小美阿强北上，林祥福南下，一种跨越黄河的更大循环便开始了。
休谟认为:习惯和关系使得我们深深地进入他人的情感，而无论我们认为这些情感会带来什么运气，它都会通过想象呈现在我们眼前，仿佛源自我们自身似的起着作用。这是否是无私的而非利己主义的，人们很难做出判断。文学中的信仰实际上是理查兹称为“伪陈述”的东西，评价它并不是为了辨别其真伪，而是为辨别它们在组织我们的情感时所起的实际作用。作家是否真的相信上帝，或者读者是否相信上帝，这些都不重要。重要的是，这种信仰是否在情感上实现了某些东西。这一再说明，那些看起来是对客观的关注实际上是对主体的关注。作为人物形象，相比林祥福的一如既往，小美的心路历程要复杂和曲折得多。小美的情感依赖和追求，她的转型和救赎，都是和图像的腹语、细节的重复、内在的波动、象征意味的追踪分不开的。林祥福不同，他以不变应万变，其宅心仁厚与忠肝义胆体现于与外部事件的冲突纠缠中，实现于人际关系交往，作用于乱世的庙堂江湖之中。小美则更多地生存于内心世界心理情感的磨难之中，她那微妙易折的个体命运，总也走不出爱与恨的情感围栏。
心理分析奠基于主体欲望的考古学，精神现象学依赖于精神角色的目的论。现象学与解释学曾经是分离的，现象学倾向于在意识中寻找意义并使主体性具体化，而解释学则把理解的存在论条件奠基为从属与间隔之辩证法的条件，从属与间隔之间始终有痕迹及连续的解释。在解释符号的同时也解释自己，这样的主体不再是我思了，而是通过解释自己的生命，在安置和拥有自己之前已被安置于存在之中的存在者了。社会性的特征不仅仅在于社会团体的创造，通过自我的塑造和不断重塑，它是自我与环境的异步互动的结果。这种互动的名称叫习俗，习俗既指出了习惯之物的社会图式，又指出了个别存在的身体之物。《文城》将这种社会图式进一步复杂化，南下与北上的旅途交叉，南人与北人在乱世之中的漂泊迁徙，一切都融入于故事之隐喻中。“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡、民国初立，死后避开了军阀混战、匪祸泛滥、生灵涂炭、民不聊生。”而小美避开的正是林祥福所无法避开的。“小美长眠十七年之后，才在这里迎来了林祥福。”当存有林祥福尸体的棺木板车“停在小美和阿强的墓碑旁边。纪小美的名字在墓碑右侧，林祥福躺在棺材左侧，两人左右相隔、咫尺之间。”生前阴阳两隔无法相见，此时彼岸相遇，其意味真是难以言说。无法相见对林祥福来说还存有希望，对小美来说那可是一种惩罚。林祥福还有女儿相依为命，小美有的只是内衣口袋中的婴儿眉毛和胎毛。林百家是他们共同的女儿，在她身上寄托着林祥福的希望和小美的思念，她出生于北方，而又在南方吃着百家奶长大，她长大于南方，受的教育却是北方父亲所创办。她可说是北上和南下的结晶，即使生逢乱世，依然受到百般的呵护，不止是父亲和陈永良一家，还有那隐匿于文字后面的叙事者。叙事者把林百家写得那么美好，来不得半点玷污，以至最后只能让她远赴上海读书消失在故事之外，即便她是林祥福的唯一继承人，她以后的人生也只能存活于小说之外不同读者的想象之中。
五
时隔八年后《文城》问世，人人都关心余华给我们带来了什么作品，求新好奇的期许总会激活各种各样的答案，但实际上一个作家一生的创作最为顽固的表现就是不断重复的东西，而不是全然的翻新。文体家总希望为翻滚的细节赋予秩序，将其化为无可挑剔的句子和形象。这种秩序是有规律可循、有章可依、有迹可辨的。就像在屠格涅夫、契诃夫和海明威的作品中，风景和人物的契合都处于中心位置。这与巴尔扎克和狄更斯的作品，沉浸于社交世界和繁华人物是非常不同的;在亨利·詹姆斯稍后的时期，小说被象征性地驱回了原处，探索思想意识和外部物质世界的联系。在德莱塞的小说中，物质性是个过程，一个体系，比其所能决定的思想意识更加广阔。其实，思想意识只是事物的一个方面，对现代作家来说，空间成了探索的基本领域。一个现实主义的人总是悲观主义者，而一个天真的人不可能保持这种品性很久。现代主义的根本问题是思想和外在现实之间设置的分歧。“模仿的理解”很容易置换成“理解的模仿”，这种状况混迹于后现代主义的今日。同样，余华是曾经被高度一致认可的先锋作家，不知何时因陷于“现实”的混战、故事的雷区而被轮番轰炸，而且时间长达二十几年。几十年来余华的作品始终位于畅销书的前列，但这并不影响他在纯文学领域依然是最值得研究的作家之一。余华现象告诉我们，真正的敌人不是虚构本身，而是社会上产生的假象，真正的敌人不是故事，而是被异化的梦幻，即虚假的意识。
（余华现象告诉我们，真正的敌人不是虚构本身，而是社会上产生的假象，真正的敌人不是故事，而是被异化的梦幻，即虚假的意识）
据余华本人陈述，对自己创作最具影响力的外国作家是川端康成、卡夫卡和福克纳，实际上这三位作家本身审美观和方法论并不相同，而且相互之间有着太多的排异性，而所谓借鉴吸收只能靠余华自己的“胃”。别的不说，就拿福克纳举例，智利当代评论家路易斯·哈斯在论略萨一文中这样介绍:“作为文学技巧的多种角度看世界，是巴尔加斯·略萨使用的福克纳手法，他毫不避讳地承认这位大师的影响。但是，巴尔加斯·略萨指出，这种影响仅仅是方法上的。福克纳的写法是主观的、激动的，而巴尔加斯·略萨在这方面则完全不同。各种情感虽然是基本的，但对他来说却是外部装饰品。他不赞成细腻的心理描写和作者的主观性。他认为:‘福克纳的问题在于，他的主要兴趣从来不是外部世界，而是内心世界。他的根本问题总是在考虑意识，或者灵魂。即在上帝面前和来世之前悔罪和自责的感情，也就是反映内心世界。而我所感兴趣的是现实即外部世界。因此，我十分钦佩的第一位现代文学大作家福楼拜，是他发明了描写外部世界的最佳工具。在《情感教育》之中，我们看到了那生动、独立和庄严的现实生活写进小说，从而使我们发现另外一种现实，即外部世界。’”[3]从略萨对福克纳排斥性的言论中，我们可以感受到《文城》与福克纳文学世界的亲缘性，但必须指出的这只是局部而非全部，如同变化在余华小说中的地位一样。
曾经撰写过《余华评传》的洪治纲先生曾在与作者的对话中，历数了余华小说中反复出现的童年记忆和南方水乡文化现象，并指出，“我觉得，在你小说里，南方的文化气息非常浓厚。特别是你写的那些小人物，非常切合那种生活环境。像反复出现的潮湿啊，雨水啊，河流啊……整个就是一种水乡的环境。如果没有这种水乡，我觉得你的小说会损失很多美学上的成分。你自己有没有意识到，这种地域文化对你的小说内容和主题都作了很重要的补充?”余华的回答很明确:“脱离不了，没法脱离。像鲁迅，哪怕他写酒楼的感觉，就是绍兴的酒楼，绝对不是杭州的酒楼。”[4]
（我创造了另一个声音，即一位叙事者，又创造了超出这一声音的其他声音，即“人物”，并让叙述者用间接引语或直接引语来重复人物的话语）
此番的《文城》叙事，依然顽固地重复余华的江南水乡地域文化，尽管故事的语境有所不同，尽管作为事件的故事有所变化，但江南地域文化依然是无法摆脱的落脚点。哪怕其故事的主角是北方人，林祥福在南方结识的生死兄弟陈永良也是溪镇的异乡人，小说讲述的还是异乡是故乡的故事。还有林祥福和小美的女儿，不仅身上有南方的血缘，而且更是冰天雪地中吃南方的奶水长大的。文城是子虚乌有的，但南方的腔调还是可辨的，林祥福正是凭着这一腔调断识溪镇便是“文城”。谈及虚构少于其他作家的博尔赫斯曾经说过，“知道一个人如何说话，就知道他是谁。”对作者而言，“发现一种语调，一种声音，一种特别的句法，就是已经揭示了一种命运。”[5]文学如此，生活中又何尝不是呢!林祥福南下寻亲，唯一靠谱的就是小美阿强说话的腔调，对林祥福来说这腔调即命运。说来也巧，余华在那次谈话还提到家乡的话语文化，“在我们海盐，我从武源镇出走三四公里，有的地方话就不一样了，甚至连吃饭之类的词都不一样了。”难怪小说中写到林祥福寻找文城无望而继续南行时，“林祥福越往南行，听到的说话腔调越是古怪，越不像小美和阿强的对话，仔细回味后觉得溪镇更像阿强所说的文城……”
六
当然，这只是巧合，重要的是作者的腔调，小说的腔调是复杂的，是重复中的存异。叙述总是“我创造了另一个声音，即一位叙事者，又创造了超出这一声音的其他声音，即‘人物’，并让叙述者用间接引语或直接引语来重复人物的话语。我将自己的舌头双重化或一分为二，使无言的我能得到一个舌头，但这样一来，我自己失去了任何专用的舌头、语言、声音和逻辑。我将自己非个性化。正如卢梭在《新爱洛伊丝》的第二个序言中所说的，‘这就是一个人发疯的原因’。犹如施莱格尔在描述反讽时所言，讲故事的双重变成了疯狂。”[6]不止于此，米勒在另一处似乎讲得更明确，“叙述者的生存有赖于人物，人物的生存又有赖于叙述者，这种互为依赖的关系处于永恒的震荡之中，既体现出我所说的‘对话性’，也体现出反讽对于对话表层稳定性的颠覆。这种双重是一种奇特的联盟。甚或可以说，在这种镜像式或推测式的关系中，当我在镜中寻找自己的面像时，镜中空洞无物，抑或我看到的面孔比我自己的更为本源。当我为了获取或者证实自己的实质性而复制这一脸像时，也就将自己非人格化了。”[7]实际上，生产语言的叙述者和人物，两者的关系远比我们想象的复杂微妙，而且彼此的界线也模糊不清，他们相互纠缠重复，互为镜像和源头。特别在《文城》中大量间接或直接引用镇上和村子里的共同记忆和集体感受。
比如第49节，“这个深夜，林祥福将自己的身世向陈永良全盘托出，他所以千里迢迢来到溪镇，就是为寻找名叫小美的女人，林百家的母亲，虽然林祥福越来越觉得阿强与小美是夫妻，他在讲述时仍然把阿强与小美说成兄妹。”这里既有林祥福的讲述，又有针对林祥福的讲述，也有讲述林祥福的讲述，而且几层讲述都彼此缠绕，难以确切区分。
又比如第47节，小说中讲述各地建民团抵御土匪和土匪需要壮大自己的力量都在收购枪支，“于是枪支皮条客如雨后春笋般出现，这里面有种地的农民，有开店摆摊的生意人，有男人有女人，有老人有孩子。这些枪支皮条客顶着呼啸寒风，踏着皑皑白雪，到处寻家问户，以低价买进枪支，再以高价卖出给土匪或溪镇和沈店等地的民团。一时间枪支买卖盛行，大街小巷的言谈议论都是枪枪枪，听起来溪镇仿佛是个军火库。都说谁谁弄到了什么枪挣到了多少钱。枪的价格一路飙升，一支汉阳造步枪要价七十八银元，老套筒和三八式卖到百元以上，盒子枪贵到了二百多元，有一支勃朗宁手枪被顾益民以天价买下。”应当承认，修辞没有理性的“启蒙”色彩，启蒙看重类比、联系、统一和复制，而修辞对应的是毁灭、颠倒、歧义或者扭曲，它们被用在时间等待机会和待定场合戴上面具，体现他者与他者的关系。枪支买卖的造势预演着一场场的残酷屠杀的上演，荒诞而真实，残忍且嗜血。余华懂得如何让自己的话语说出一部分自己不曾把握的故事，故事由他者提起，在这里，他者体现在满堂的无名听众。“枪”的疯狂，说到底是人的疯狂、欲望的打劫。把陈旧的过去的疯狂写得类似股市的疯狂，以为让过去重获新生就是按照我们的愿望构筑历史，结果却是不可能的，因为早已成为过去的人在我们眼中之所以成为陌生人，并不是基于我们的了解程度，而是基于我们感受到自己的无知和他们的抗拒。
七
在2017年4月19日的一次演讲中，余华一上来就说:“最好的阅读是怀空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。”[8]此番说法用意明确，但怀空白之心恕难从命。这是因为，每个阅读之人都怀揣着结构性知识和方法去重新打开文本的，所有的阅读都是重复阅读。
我曾想排除干扰，就《文城》论《文城》写篇评论，结果发现根本做不到。余华以往的作品，以及关于余华的阅读史就放在那里，你绕也绕不过去。就是那些没有读过余华其他作品的，也会询问你对《文城》的评价，并且和你展开争论，标准体系都存活于每个人的脑中。对余华下一部作品的期待是那么强势，并且各有各的奢望并不容许有所偏离。几十年了，中国当代文学长篇创作和阅读需求已发生了结构性的变化，唯有余华是个例外。对其阅读热情不减，对其新作品的不满和争论与日俱增，对其期待则好像停留在几十年前一样无法化解。
（每个阅读之人都怀揣着结构性知识和方法去重新打开文本的，所有的阅读都是重复阅读）
人们似乎忘了，还有一位对作品的鉴定者，那就是当下。尼采说历史就是当下:今天来临的也是历史。尼采引导我们对过去的概念革命，并让我们思考“当下”也是历史性的。我们今天活着。明天我会有一个对“这个当下”的回忆。我们不能忽略，如同我们不能忽略过去是真实的，如同我们过去说过的“过去的源头就是当下”。历史不再是对过去的研究，过去的故事也不再是对昨日的摹仿，它们都是对当下的视角。
《文城》发表于当下，而其故事涉足的年代则更为久远。曾受制于今日之变化而对现实发动强攻之后的余华怎么又回到了过去?莫非昨日的余华又回来了，这种猜测多少有点无趣。可余华的情况又确实不同，一直传说他手头有几个长篇同时在写，其中有一部甚至早于《兄弟》，写了二十几万字搁浅了。《文城》是否是其中的一部呢?此种实证考据的陷阱还是避开点为好，如同我们不能因为《文城》写南方人和北方人的交融，而联系到余华的父亲是山东人母亲是浙江人一样，都于文本无补。
虚构没有科学的“属性”，因为虚构的意义是层叠的，它话外有音，虚构的话语的效果既不可确定也不可控制。人工语言原则上是单义，而虚构不同，它没有自身的属地，它是“隐喻”的。虚构在他者疆界里不可捉摸地远行。在这里，知识是找不到容身之地的，它只有努力地对虚构进行分析，将它归结为或者诠释为稳定的、可组合的元素，从这个角度上看，虚构损害着某种科学的规则，它是巫术;知识竭尽全力地封锁和归并虚构，将虚构逐出自己的研究领域。在这里，虚构的标识不再是虚假、不现实的赝品，它指称的是一种语义的脱离。从这个意义上说，探查小说中的重复现象之难也在于其不确定性。
八
《文城》揭示的层次繁多，从大的情节跌宕到细枝末节的精心布局，从人的抗争救赎到难以摆脱的宿命，那些表面上的自相矛盾，分离重逢和疑问不断，同时也交织了多种不同的文学成分:如间接的人生自传、南北交叉的旅途漂泊、兵祸匪患的杀戮、冰雪不止的天灾、人类的畏惧心理和宗教仪式、精神传奇和质疑的冥想、狭义人生与邪恶的不同层面、传统习俗的绵延与现代性的闯入、舍生取义与献身祭天的命运、抒情性悲剧与荒诞讽喻的交织、苦难意识与穿插其中的温情细雨、主仆之间的忠义和负疚蚀心的悔恨之间的对峙等等。
阅读余华小说的一个现实问题就是:我们能否成就被研究对象的精神副本，一种精神向着另一种世界的内部的完全转移。一种谦逊的态度要求我们，无论是迂回或直接的方式，承认或接近阅读对象的世界，承认阅读对象的声音高于自己的声音，对某些批评家来说，做一个批评家就是放弃自我，接受他人的自我，接受一系列他人的自我。而不是让一成不变的自我成为尺度，去丈量一系列各不相同的他者。在创作主体和批评主体之间建立一种心照不宣的共同体，当然理想，但现实是他们之间总有无数的差异横在中间，他们之间总有参差不齐的中介和距离，表现为一种相互之间的凝视，所以观看、目光、眼睛总能成为日内瓦学派批评实践中的重要主题的原因。
就余华而言，除了小说之外，他的一系列创作谈、随笔和演讲已成为其文学世界不可或缺的一部分，他的自我阐释自有越界的独立价值。在《许三观卖血记》至《兄弟》间的十年，余华所出的那本《我们能否相信自己》，已成为研读余华绕不过去的著作。就是在写作《文城》的八年间，余华也有一系列非小说的著作问世，他的部分演讲告诉我们:
“《活着》对我来说就是一部主题先行的作品。很多人把《活着》视为我写作风格转变的作品，前一年发表的《在细雨中呼喊》基本上延续了我先锋文学时期的叙述风格。”《活着》尝试用第三人称叙述的失败，最后回到第一人称叙述。把短篇小说写成长篇的是《许三观卖血记》。“《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续”，“《第七天》选择了‘死无葬身之地的角度……’”
我们不妨也回顾一下关于余华评论中的一些关键词，诸如先锋文学、诗意写作、苦难与温情、表现残忍的才华、对死亡的迷恋、留恋江南水乡、极度冷静的叙述等等。就单篇评论而言，朱伟写下的“关于余华”，就是今天读来也有启发。例如，“余华追求的常常是这样一种效果:比如一个人物要到某一目的地去寻找另一个人。他出门一路会遇到各种各样的事，这各种各样所遇到的事组成这过程，过程呈现后才是寻找到了这一个人，寻找到这人后你再反馈整个过程，意义其实就是这过程中。”[9]此段话用在《文城》上也大致不差。而研究余华创作转变及变化最值得注意的，当属夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难》一文，尽管其结论性的态度可以商榷，但其详尽历数分析余华创作的变化令人信服，特别是用“旧约”和“新约”来形容余华与现实的关系，就是在今日也值得我们深思。当我们认定余华的创作有一个前后转变的过程时，当我们得出余华自《活着》开始，是一个与现实有一个妥协过程时，我们已经在将余华创作做了一个捆绑出售，此等捆绑出售均包含着贬义和褒义，这种将时间化作空间的努力，实际上就是寻找重复和差异的过程。联想到最近有人谈及《文城》时一再提到狄更斯的创作，实际上从狄更斯的批评史来看，同样的创作转型变化当时也遭到怀疑和诟病，而随着时间的推移，完成文学共同体的狄更斯依然是狄更斯的世界，这既是个重复的狄更斯也是个差异的狄更斯。
九
审视一下这些关键词，其中先锋已然褪色，褪色与变化有关，更是与作为思潮的先锋文学退场有染。事实上，任何一种思潮或流派，在它刚诞生的那一段时间里，人们似乎更多注意到它的叛逆性、它与传统的不同。然而，当这种思潮或流派一旦化作历史，人们又自然地开始反思它与过去的联系。历史起到与自然相反的作用，文化竭力装作是人类状况和实践的自然特征，但实际上这些特征具有历史性，它们是历史力量和利益作用的结果。话语划分界限，而理论则消除这些界限，由此开辟出人类学上具有重要意义的新领域。沃尔夫冈·伊瑟尔提醒我们，记住话语和理论之间的这种区分非常重要，因为两者经常混在一起，仿佛它们是同一回事。
（也许，我们在过度关注余华的变化面时，会忘却与变化相生相克、形影不离的重复，重复总是一个作家、一部作品的隐秘通道）
至今，余华一共发表了六部长篇，前三部的发表共计用了五年时间，而后三年则长达二十五年。在如此漫长的时间里，写作没有变化才怪呢!问题是各个作家的写作习惯并不一样，有些作家写完一部是一部，有些作家写一部作品搁浅会另起炉灶写另一部，时间一长会有好几部作品都写到一半，余华可能属于后者，正如他自己所说，“20世纪80年代的时候，我偶尔还会和人谈自己的某个构思，90年代以后我不会和别人谈构思，也不会听别人的构思，当然也没人跟我谈他们的构思。有一点可以告诉你们的，就是我有几部长篇写了一半搁置在那里了，这个媒体上早就报道过几次了，所以我可以告诉你们。为什么会搁置?我现在杂事越来越多，比如经常出国，小说写写停停，慢慢没感觉了，然后对新的小说兴趣上来了，就去写新的，新的也写写停停，也慢慢没感觉了，又对另一个新的有兴趣了。这是我人生里很大的缺点，这个缺点在我年轻时就找上门来了，现在还和我在一起。”[10]余华的情况至少证明了一点，在他的作品完成发表的表面时间下面还可能隐含一种更为复杂交叉的创作时间，这是我们探讨其创作变化时要格外小心的。与现实和解是一个特别复杂的问题，特别是我们对现实的概念都无法理清的情况下。也许只有眼见死亡时，人才能首次想到了超自然，才对目光所及之外有所希冀。死亡提升了人的思维，从可见到不可见，从短暂到永恒，从此岸到彼岸。不甚理解的点在于，“盲目的嘴”不仅说，而且还喋喋不休地谈论自己的“盲目”。
也许，我们在过度关注余华的变化面时，会忘却与变化相生相克、形影不离的重复，重复总是一个作家、一部作品的隐秘通道。不论是柏拉图式的重复以实现摹仿的欲望和本能，还是尼采式的重复，强调虚假的重影，具有差异的相互联系。如果我们重视、强调、留意并关注这一现象的话，将会发现，构筑余华创作的诸多特色不但没有改变，而且变本加厉地更严重了。别的不说，就拿“表现残忍的才华”、“刑罚表演”以及“对死亡的不自觉的迷恋”为例:天灾兵祸匪患在《文城》举足轻重，没有它们，所有的故事也无从谈起，它们既构筑了《文城》的外部世界，也是人性善与恶的折射墙。在这种情况下，谁都无法全身而退。乱世犹如双重的镜子折射出在死亡之中“唯一的闪电”，与现世的镜子不同，当黑夜来到我们身上时，它们清晰地返回给我们的只是我们的影子。内心世界的运作和作家的虚构痕迹就好像以某种方式渗透到了外部世界，想象的手法和现实的事件之间也就似乎存在了某种对称性;它们互相映射着，好比感应巫术。它告诉你，只要将自己的能量聚焦在一个类似的事物上，你就能影响结局，利用了相似性就能达到理想的境界。话说商会会长顾益民，四散钱财，迎接路过的北洋军阀之后，又逢土匪绑票事件，小说中第41节至45节详细描摹了土匪折磨人票的过程，其中花样尽出的割耳朵自然会让人想起《一九八六》中历史教师在春天的街头表演着中国历史上各种各样的酷刑，特别是割去鼻子的段落。朱伟所称道的“表现残忍的才华”在这里再次展现。不止于此，第64节展现土匪头子张一斧对顾益民用刑的章节，第65节描写的林祥福之死和第56节(这可能是全书最长的一节了)详尽表现了溪镇民团是怎样击溃土匪，加上最后几节众人讲述土匪的罪行，以及陈永良为复仇杀死张一斧的过程，都令人怵目惊心、恐惧不已。还有那位有着笃信佛教的慈悲母亲的土匪“和尚”，倒戈之后大战张一斧的情景着实令人难忘。所有这些令人心生恐惧而又令人迷恋的场景，每每涉足到惨烈对决的杀戮场面时，余华的笔触总是既节制又放纵，而恐惧惨烈之余又多了一份怪诞。这些不同成分的笔调要协调一处不是那么容易的。
小说中第46节写被割去耳朵回到溪镇的人票，在最初的一段日子里，身体时常会不知不觉歪斜起来。徐铁匠昏睡了三天，然后继续他打铁的生涯，他举起锤瞄准烧红的铁块砸下去时，一声惨叫吓了他一跳，他看到铁锤没有砸在铁块上，而是砸在徒弟孙凤三的左手上，把那只左手的手指砸扁连成一块，看不见手指了……“酱园的李掌柜知道站着很难一直保持平衡的，稍有疏忽身体就会微微歪斜，所以他下了床就坐在椅子里，双手插过袖管，不时将右侧歪斜过去的脑袋晃一晃，晃到左边来，一边咳嗽一边指导伙计干活。卖油条的陈三站在街上，一边炸着油条一边根据风向调整自己的位置……”“私塾王先生有七个学生，被割掉右耳朵后，王先生像是被一根绳子扯住了，他眯缝着眼睛讲解孔孟儒学，讲到忘我之时身体会不由自主地向左侧靠过去，不由自主地来到门口，站在门口讲解《中庸》……”此类夹带着戏谑讽喻甚至滑稽的残酷叙述，到了他们参加民团进行操练，练习枪法，和土匪厮杀中则愈演愈烈。近乎玩笑、嬉闹、荒诞的东西只是表面现象，它占据着修辞的舞台，而被隐藏的东西是在场的另一面。假如我们试图描写的话，不在场所具有的能力会把我们引向另一种能力，这种能力为某些实在的东西以一种相当不等的方式所拥有:这种东西表明它们后面有一种神奇的空间，它们以一种震撼的力量为标志，但它们似乎表面上并不存在。正如弗洛伊德所指出的，反讽的话语与笑话都能使人明白，人们需要注意的不仅仅是一个现实、一个真理，世界上有各种相互冲突的力量，对同一种经验有相互冲突的解释。
十
余华曾在对话中提及一种“诚实”的写作态度，说的是“不要绕”，这是令人心仪的写作才能，“当一个人，或五六个人，甚至五六十个人在一个广场上发生一场战斗的时候，有些作家就是一句话:完了、散了，然后写一些他们打完的情形。他们没有力量去写整个打斗的场面。”[11]这种正面强攻的才能，在《文城》中得到了充分的展现。尤其是民团与土匪厮杀的场面可谓惊心动魄，独耳民团的几任首领之死可谓壮烈得惨不忍睹。
《文城》中充斥着各种各样的死亡:林祥福舍生取义，田大之死可谓忠，陈永良杀死匪首张一斧可谓侠……他们都是乱世之英雄，时间长河中不可泯灭的人性之光，无论何时何地，无论南方北方，总能展示出强大的生命活力，有着坚韧的血脉，那是因为人的尊严在于对付毫无意义的现实时，总是毫不畏惧、不抱幻想、无拘无束地接受并嘲笑它。
小说中的死亡，往往并未离我们远去，生命的意义和死亡的驱力将伴随着我们，而那些在小说中昙花一现的失踪者、消失者也如同死亡般地离开了“文城的世界”:那个本应当有可能成为主角的林百家尾随顾家的女儿到上海读书就不复返了，她就那么离开至死都思念她的父亲母亲，初恋的陈耀武，还有梦幻般地做着英雄梦的副官李之成，加上还有那顾家的“恶”的儿子，在上海被骗，卖到澳洲去做劳工的顾同年……阅读之余，我们有时会想象他们的未来及种种可能性。但转而又想，连林祥福的棺木都回家了，还有什么离开溪镇的故事我们不能接受呢?由此看来，所谓“诚实”的写作，也不会是面面俱到的书写，总有遗漏、迂回和消失，总有言所不能及的地方。那是因为被隐藏的东西使人着迷，在遮掩和不在场中有一种奇特的力量，这种力量使精神转向不可接近的东西，如同接近死亡一般。
《文城》还告诉我们死亡并不是终局，好比回家也不是归宿，而仅仅指的是观念的指向。林祥福的人生意义指向的是漂泊，向往的是“文城”，落脚的是溪镇，他的命运是他乡即故乡。对于漂泊者来说，家不再是一个住所的问题，而是正在进行中的生活角色是否完备的问题。当林百家到上海读书，当陈永良李美莲要离开溪镇之时，十三年同住一处温暖而并不真实的家才让李美莲和林百家感受到母女情深;当林祥福寻找小美的幻象也已破灭，准备去救顾益民去赴死时，那曾经从事“私窝”营生的翠萍的家成了他的休息之处，他不仅在那里吃饭度过最后一夜，并在那里交代了后事。
十一
《文城》的结局落于何处?相信很多人会引用正文第75节最后那段关于“道路旁曾经富裕的村庄如今萧条凋敝……”的文字。如果那样的话，可能会忽略补篇那占据将近三分之一的文字。补篇并不是一种补充性的存在，它和正文一起作为结构性的共存而构成了《文城》的整体，尽管它们之间有着排斥性的重复，有着永不重逢团圆的宿命，有着视角的差异，但作为结构性的整体是无法分割的。《文城》的结构性矛盾还体现在一种完全倒错的情感:一种是绝对的愧疚和负罪，它应对的是内心世界的曲折起伏与不安;一种是完美的执念和始终如一的信奉，仿佛都是来自忠义堂和关帝庙，他们的变化自于行动，来自抵抗外部世界的扰乱和伺机扑来的灾难。私人的德行和公共场合的“修辞”有时是难以区分的，但它们毕竟是两种不同的东西。诸多文本都充斥着二重身份:二元性、阴影、复制和仿冒品，这是因为无法阻挡的现代性和生命不息的传统性并存的缘故，它们之间既有联系也有不息的争斗，而这些问题似乎又永远无法解决。
故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里存在着故事赋予事件的意义。这件意义绝大部分来自于故事的人物和读者之间共同的渴望。讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己故事的步伐。在对故事性的需求与日俱增的今日，希望可读性成为打发闲暇时光的日子里，从读《文城》到读故事的联系无法避免。问题出在正文与补篇的完整结构实际上并不完整，北上和南下的两条线路呈现差异，追求奇妙的会合时刻被一条裂痕所击碎了。强势的叙事者也是拾荒者，他创造着自己永远可能无法走进的世界，他激活的只有自己的梦境。
无法会合和团圆又怎么样呢?赖以生存的隐喻会拯救裂痕和距离。在故事的母体中，每个隐喻都指向某些所谓，同时推动叙述，更为重要的是，它追求全新的、不断延伸的思索过程。隐喻使原来看起来毫无意义的东西变得有意义。因此，隐喻指明了我们掌握两个距离遥远的东西之间的联系，打破其距离，在不同之处建立相同普遍过程。隐喻传授的共同之处的特色就是和睦，这种和睦揭示了异质思想之间的类似关系，替我们为之恐惧的裂痕牵线搭桥。如同弗洛伊德坚持认为的，在人类生活中容易被遗忘的、不起眼的角落里，我们总能找到意义。而这种意义蕴含着人类心理痛苦解脱出来的希望。
《文城》的结局是开放的，并不存在的“文城”是个隐喻，这个隐喻并不想象它所要形容的事物，它只是提供与事物有关的一系列形象的方向。它的作用是象征而不是符号，即它既不形容也不图解它所表述的事物，它告诉我们从什么方向去寻找我们文化经验中的形象，从而左右我们对其表述的事物的感觉。不存在的“文城”又是溪镇，这是根据南方的指向和说话的腔调所寻觅的地方。据傅小平透露，《文城》的原书名为《南方往事》，果真如此，也在情理之中。俗话说，一方水土养一方人。当故事临近尾声时，田家兄弟拉的棺材板车停在小美和阿强的墓碑旁边，稍作休息的田氏兄弟“他们小口喝溪水，大口吃干粮，田五说:‘这里的水是甜的。’”在我看来，一句“这里的水是甜的”，足可以看作是《文城》的结句。它隐喻般地提供了无限丰富的关联、圈套和分支。那些在路上的寻觅者，那些回归故里的游子都别无选择也使用它，哪怕这种依赖给他们的漂泊带来的帮助是那么少。
（一句“这里的水是甜的”，足可以看作是《文城》的结局。它隐喻般地提供了无限丰富的关联、圈套和分支）
一百多年前的故事，长达十年的写作。不管经历多少苦难和艰辛，故乡总是记忆中的历史和心中的诗，因为“这里的水是甜的”。
注释：
[1]［美］J．希利斯·米勒著，王宏图译，《小说与重复———七部英国小说》,天津人民出版社，2008年，第3页。
[2]［美］J．希利斯·米勒著，申丹译，《解读叙事》，北京大学出版社，2002年，第73页。
[3]陈光孚选编，《拉丁美洲当代文学论评》，漓江出版社，1988年，第428页。
[4]洪治纲编，《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年，第8页。
[5]陈光孚选编，《拉丁美洲当代文学论评》，漓江出版社，1988年，第219页。
[6]［美］J．希利斯·米勒著，申丹译，《解读叙事》，北京大学出版社，2002年，第171页。
[7]［美］J．希利斯·米勒著，申丹译，《解读叙事》，北京大学出版社，2002年，第163、164页。
[8]余华著，《我只知道人是什么》，译林出版社，2018年，第223页。
[9]洪治纲编，《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年，第260页。
[10]余华著，《我只知道人是什么》，译林出版社，2018年，第201、202页。
[11]洪治纲编，《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年，第27页。
本文来源：《上海文化》2021年5月14日。