在时间的风暴中叙述
——读余华的《兄弟》
张旭东（纽约大学比较文学系、纽约大学东亚研究系）
内容提要：《兄弟》借助命名和表意的真实性、通过一个栩栩如生的三维形象，对行将成为历史世界的尘世生活进行了整体性摹仿。在作品中，商品等价交换原则作为“肉感的抽象”被确立为当代经济生活和社会变迁的基本寓言形象。同时，兄弟、夫妻这样的基本人伦纽带则被用作负载时代断裂和价值冲突的道德—情感范畴和叙事框架。作品通过写实性地描摹堕落和亵渎神明的世俗化进程，在讽喻的层面为理想、净化和救赎预留了空间。《兄弟》的“故事编码”和“情动编码”共同为这样的总体性表现提供了可能性。面对百年历史风暴带来的混乱和方向感的失去，小说借助“意料之外、情理之中”的集体性叙事口吻和精准而“放肆”的文学语言，为当代读者提供了整理经验的叙事性智慧。
关键词：余华；《兄弟》；集体叙事人；情动（Affect）
《兄弟》的阅读经验包含着一个批评的假设，那就是这部小说为我们提供了一幅时代的画像。对这部作品的分析、阐释和判断都同这个假设有关，某种意义上都是对它的测试和修正。书名和作品再现的两个时代暗示，这幅画像不能只有一副面孔，因为那样的话不足以表现两个性格迥异的兄弟，也难以把两个天翻地覆而又彼此相异的二十年在同一个故事里凝聚成一体。两个时代的巨变和当代中国人伦理和情感结构的冲突构成这部小说的题材内容，但它的叙事风格、情感结构和道德寓意仍然必须是统一的。事实上，正因为故事内部的二元结构和离心倾向，小说在语言、风格和形式上就更需要一种内部的力度和韧性；否则，关于历史风暴的叙述或许就会像在这场风暴中被撕裂、扯碎的东西一样飘零四散。
这样一张既单纯又复杂、既平静又变幻莫测的面孔只能是所谓的雅努斯脸（Janusface）[1]。这种双重性和对立统一贯穿于这幅画像的感性特征和道德寓意：两兄弟一个善，一个“恶”；一个美，一个“丑”；一个象征了前一个时代普通人的无能、失败和毁灭，一个代表了后一个时代的欲望满足、成功和虚无。时代对比为“兄弟”提供了具体的历史内容，但这对异父异母的兄弟，却同时又通过某种超历史、超道德的纽带，把时代的冲突和矛盾扭结在一起，仿佛母亲李兰临死前嘱托的那句“你们是兄弟”[2]是一道超验的道德律令，让人不顾一切地跨越历史沟壑，化解人间一切疼痛、悲伤和仇恨。
本雅明在谈卡夫卡时说，他的作品像一个有着两个圆心的椭圆体，一个圆心是犹太神秘主义传统，另一个圆心则是现代性大城市经验[3]。《兄弟》的世界也是一个有着两个圆心的椭圆，一个圆心在“文革”时代，另一个圆心在“改革”时代；一个是历史大潮袭来前“小镇中国”的习俗世界，另一个是全球化时代市场、资本和商品化的普遍原则。从兄弟关系上看，故事的形状并不是对称的，而是一个不规则的、变形的椭圆，它的几何重心极端地偏向弟弟李光头这一头而远离哥哥宋钢。相对于单纯得几乎失掉了重量的宋钢，李光头似乎自带引力场，能迫使除宋钢外所有其他人物围着他的轨道旋转。如果不考虑这个预先设定的、寓言式的双中心结构，我们本可认定《兄弟》其实只有一个主角，那就是李光头。而事实上，阅读《兄弟》相当程度上也就是分析、阐释和评判李光头；所有其他人物也只有在他们同李光头的关系中才具有叙事意义、象征意义和存在的价值。
一个符号的诞生
余华在《兄弟》出版后所做的一系列访谈中多次强调，这部小说摒弃了作者早期“先锋派”形式主义趣味，有意尝试一种“直接进入现实”的写实主义创作手法[4]。同时，这部小说的语言风格同《许三观卖血记》的纯净不同，在追求真实性时不避讳粗俗和粗鄙。我们后面会对小说风格的现代主义—现实主义张力做进一步考察，在此有必要指出，“李光头”形象虽不是不可以在现实主义“典型环境中的典型人物”框架里分析，但从作品的叙事结构和总体寓意上看，它无疑远远超出——或者说在许多重要方面回避了——写实主义人物的边界、创作法则和必要属性。
说李光头是一个“有血有肉”“栩栩如生”的形象并不错，但究其所以然，读者会发现，它的感官生动性和可信性、道德情感上的明晰和确定性，以及它所包含的巨大的叙事能量，其实更多地来自这样一个事实：李光头就是《兄弟》故事本身，包括它的叙事结构、道德寓意和感性丰富性。这种作品和主要人物形象上的重合并不是在经典写实主义意义上被结构出来的，而是在一种超出写实主义风格的观念性和历史寓言层面上实现的。如果说《兄弟》是作者为“两个二十年”或一部“四十年”的集体经验历史提供的单纯的形象和故事，那么“李光头”就是这个形象和故事的名字、符号和道德寓意。同于连、拉斯蒂涅、安娜·卡列尼娜这些十九世纪欧洲经典写实主义人物形象相比，李光头形象的造型特点不在于它性格内部的冲突和丰富性，而在于它为囊括四十年历史经验而设计的抽象性、单一性、空洞性和“基本动机”特点。
整部小说的惊人之处和主角李光头的惊人之处几乎完全重合，原因在于：相对于它所再现的历史真实，李光头形象既是经典写实主义小说意义上的各种社会关系和线索的扭结点和历史巨变中的参与者（虽然它仅仅在“小镇”空间范围和社会关系网内参与了这个巨变）；同时又在一种象征（symbol）和寓言（allegory）的意义上，站在所有这些关系和变化之外；它喜剧性地、准确地摹仿了这场巨变中的中国人集体经验。这种摹仿恪守艺术自律，没有干预现实的越界冲动、立场先行或高高在上的“剖析”与“开药方”的企图。换句话说，《兄弟》作者把小说有意限制在言语行为同集体性历史经验之间的对应关系之中，而这种关系就其美学本质和思想趣味而言，更近似于作者早年确立的“先锋派”实验小说的现代主义风格，只不过在这个风格空间内部，作者并没有执迷于某种“纯形式”或“试验性”教条，而是自由地将各种言语行为、叙事手法和文体风格混为一体。以《活着》为标志的叙事转向和生活哲学并没有使《兄弟》更接近于常规意义的写实主义，而是为其象征性摹仿活动提供了一个“尘世”和“历史世界”的道德寓意框架。
这种风格内部的双重性或多重性既来自作者本人写作生涯内在的经验沉淀和技术积累，也来自现代中国文学源流内部的风格多样性，来自它们之间的时空倒错、“不均衡发展”和审美形式上的“交叠共识”。这就好比说《狂人日记》的现代主义风格既先于中国写实主义的出现，又在写实可能性发展道路的另一头以逸待劳地等待着它的完成、转化和“终结”。如果把李光头形象放置在白话文学革命以来的人物群像谱系中，那么它最靠近的形象只能是鲁迅的阿Q，而非任何经典写实主义作品的主人公。事实上，在整个当代中国文学史上，我们几乎找不到任何教科书意义上的“丰满的、令人难忘的”现实主义“典型环境中的典型人物”。李光头形象尽管带有种种个性化的行为特征和似曾相识的生动细节，但归根结底它仍然是一个高度风格化的艺术夸张，哪怕李光头所做所说的每一件事都可以在现实里对号入座，因为它归根结底是一个道德讽喻、一种感性抽象、一个指向集体性经验创伤和病灶的空洞符号。
李光头形象的空洞性是一个巨大的叙事容器，它以不可思议的胃口和消化能力吸纳、吞吐、咂摸着时代所赋予的一切，首先是有关欲望满足的一切可能性条件。[5]李光头的行为和语言本身提供了一个时代的索引、一份欲望对象的清单、一份关键词列表、一个实现欲望满足的路线图和所需手段的实用手册。李光头的个人奋斗简历，也是当代中国发财史略、腐败史略、生活环境变迁史略、爱情史略、背叛史略、失败与遗憾史略。这个符号的空洞性所对应的不是变动中社会的“经验的贫乏”，而是历史巨变和骤变期的经验的过剩，以至于文学不得不发明出一种叙事方式、语言和语调来覆盖历史经验的突然性、爆炸性，以此来尝试提供一种经验说明和经验理解的连贯性和整一性。
这种时代名物和欲望的清单列表对于文学来说并不是陌生的异物，比如，惠特曼的诗，就常常被视为一种有关美国领土、财富和制度扩张的索引，一种把自我等同于民主本身的想象的列表（list）[6]。在巨大的、飞速变动的经验丰富性面前，诗的创造性能量和想象力被压缩和精简为历数现象和事物的唱名。这更接近“崇高”（thesublime，又译为“壮美”）的领域，即审美经验在巨大的、压倒性的力和量面前所体验的那种“混杂着恐怖感的愉悦”[7]。“列表”或“名单”是一种对目不暇给的丰富、浩大和杂多的把握，其“内容”方面令人激动的可能性迸发，突破了“优美”的形式和谐，但却在一种更高的内外合一、物我一体的寓言系统中建立起一种新的、骚动不安的形式秩序和表现方法。这种万物的诗就是自我的诗的豪情，在李光头这里成为记录当代中国社会的环境变化和外界信息过度刺激，同时记录各种情感、道德和无意识的内心防护，应对在这种刺激面前的攻守进退的讽刺性表现手段。在这个意义上，李光头形象犹如一种自然现象；对它的审美欣赏需要一种“丑学”来容纳其旺盛的驱动力、粗俗的口味和天真的直率。
尽管小说叙事的能量和势头来自李光头的“成长史”，但《兄弟》却并不能被当作一部“成长小说”（Bildungsroman）来读，虽然广义上的李光头的“教育”或自我教育仍然是值得讨论的话题。李光头所具有的能量和叙事推动作用并不来自这个形象的“性格”和“发展”，因为我们知道李光头的性格——如果能把好奇、天真、快人快语、务实、“无耻”之类的描述性界定算作“性格特征”的话——恰恰是简单的、稳定的、自洽的；它们前后一致、融会贯通，而且从小看大，仿佛与生俱来。小说的情节发展动力与其说来自李光头的“成长”，不如说来自那些业已在历史上发生过的事件和它们所带来的集体经验，仍然亟待在一个故事时空中被清点、命名、再体验和重新理解。这种内容过剩和经验的时空压缩转化成一种纯粹的叙事张力，它决定了讲故事的节奏、密度和速度。主人公李光头形象本身的简单、透明、直截和空洞性，则为容纳、吸收、演绎和体现种种时代动机以及它们背后的普遍原则提供了最有效的处理方案。儿童般的天真、“经济人”（homoeconomicus）身上兼具动物性和理性计算的特点让李光头成为一个单纯的欲望和欲望满足的火车头，但这个火车头却是在规定好的叙事和历史的轨道上，按照一个编制严密的时刻表运行的。
李光头人物形象设计类似于上帝创造动物时的pre-adapted（先天适应）安排，比如，猫科动物生来就具备猎食者所需的一切技能，无须在后天生存环境和社会环境中通过漫长的生长期和成熟期逐步习得。“李光头后来之所以能够成为我们刘镇的超级巨富，是因为他是个天生的商人。”[8]这种设计也给小说带来一层隐约的社会达尔文主义意味。如果说李光头符合优胜劣汰、“适者生存”的竞争原则，那么宋钢则属于一个注定要灭绝的物种。[9]面对环境变化，他没有任何适应能力和生存能力，在叙事上的功能似乎只是为真正的“英雄”或主角提供一个结构性反衬。作为时代巨变的献祭品，宋钢的精神和肉体注定都要被牺牲。这个缓慢的但却是不可逆转的淘汰仪式虽然能够产生一定的伦理和情感“净化”（catharsis）效果，但更为重要的则是其结构功能，即帮助建立起那个不对称的双圆心椭圆结构。如果李光头代表生机勃勃的“恶”所带来的历史变化，那么宋钢就代表静止不动、一筹莫展的“善”；如果李光头代表极少数成功者和“超级富豪”，宋钢就代表绝大多数缺乏适应能力和生存能力的普通人群体。“兄弟”结构中宋钢一极是一个道德和性格的固定标杆，它伫立在时间的川流中，不是要人们回到那个点，而是供一个被时代裹挟而去的生活世界测量它同自己史前史起源的日益扩大的距离。
《兄弟》也是一个简单明了的“三角恋”故事[10]：李光头迷恋林红；林红喜欢并嫁给了宋钢；宋钢的失败让林红走向了李光头；李光头最后守着兄弟的骨灰、打算把它带入太空，进入不朽。面对欲望循环和其中隐含的“男性能力”竞争，裁判和奖品都是林红；她最初对李光头的无视、对宋钢对自己的平淡寡欲的忍耐，到最后终于让李光头得手，甚至在机械的性爱中体验到欲望释放的快感，一方面为小说制造了叙事的阻滞和延宕，使之带有某种矛盾和悬疑味道；另一方面却利用了俗套的可预见性，让小说情节发展的每一步都显得“合情合理”。这让读者想起作者早年先锋小说里的阴谋格局，在叙事的一开始就为狩猎对象布下了天罗地网，让它在“一件事先张扬的谋杀案”中显得“难逃劫数”[11]。只不过在市场经济的格局里，当年需要凭借想象力和“纯形式”完成的风格实验，如今已变得像商业交易和法律条文那样清清楚楚了。
“男性能力”历来带有双重含义：一是自然性质的，即性方面的；一是社会性质的，即金钱或权力。属于审美范畴的“男性美”并不在这种双重性之中，但却可作为一种时代趣味和价值风向标，在自然性质和社会性质之间发挥微妙的影响。比如，林红在“文革”时代喜爱高大英俊的宋钢，同时也是对宋钢作为一名本分的集体单位正式职工的社会地位和稳定收入的认可。随着市场经济的兴起，宋钢的经济地位直线下降，身体也逐渐被侵害和摧折。“男性能力”的权重计算于是转由赤裸裸的金钱和性能力决定。在“三角恋”的情感循环内部，作者植入了以金钱为标志的第二道循环：宋钢为挣钱让林红过上体面的日子在外打工，结果毁掉了身体；李光头背着宋钢给林红夫妇提供金钱帮助；要强的林红拒绝了李光头的帮助，没有动用这笔钱，间接导致了宋钢之死；宋钢死后林红最终屈服于李光头的金钱和欲望。这个情节意义上的小循环，只是为“三角恋”提供了细节补充。但在历史和道德寓意的层面上，它却是时代性的大循环，决定着“三角恋”这个小循环，也为小说整体情节发展提供了基本的因果关系的前提与合理化说明。
等价交换的人格化
小说中，李光头自始至终把林红作为自己终极的欲望对象。这种故事安排提醒读者，这位其貌不扬、早年总被人嫌弃的弟弟在追求欲望满足的同时还有一种更高的追求，即追求承认：一方面是具体的承认（如林红和宋钢的承认），更重要的则是回应某种隐秘的、更具有结构意义的“他人的注视”（逝去的母亲、缺位的父亲、刘镇父老乡亲、“时代精神”等）。对《兄弟》的阅读有必要通过对客观社会关系的分析来解释主人公行为方式及其性格的空洞的“内在性”。在这样的分析里我们很快发现，作为李光头亮相和定性的决定性事件并不是他在厕所偷窥女人屁股，而是他在一个前商品化环境里无师自通地掌握了等价交换原则，并将它彻底、一以贯之地付诸实践。当他把亲眼所见描述、制作为满足他人欲望的商品；当这个商品进入短缺经济交换和流通的社会化过程、最终换得另一种商品（一碗面），一个时代、一个新世界就随着它真正的主人公诞生了。
从这一刻起，商品等价交换像一种“灵魂灌注”，为叙事带来源源不断、取之不竭的生气和动能。谁想听李光头描述林红的屁股，他就“伸出一根手指斩钉截铁地说：……一碗三鲜面”[12]。李光头虽小小年纪，但在运用、坚持和维护这个原则时坚忍不拔、勇于斗争、决不妥协、从不上当，表现出以不变应万变的早熟和成竹在胸[13]。这里的叙事逻辑并不仅仅是写实主义的（如饥饿恐惧让一个孩子目标专一），同时也是“纯形式”的，也就是说，商品等价交换原则被事先设定为李光头“人物性格”的内在规定和神秘内核。这个抽象原则在李光头形象上“道成肉身”，获得其最生动、最表里一致、最有血有肉的体现。少年李光头因为“做林红屁股生意”已得到“屁股大王”的称号，对此他自己是满意的，因为“这个绰号实事求是”。[14]如果商品等价交换是李光头形象的内在本质，那么其外部行为特征正是“实事求是”。
在《兄弟》上部里，李光头不是沿着写实主义情节发展和因果规律一步步走向等价交换原则，而是作为这个抽象原则的实体和个体，神迹般地降生在这个虚构世界里。他的出现不是一个现象，而是一个事件。这个事件规定了李光头这个人物的一切行为和动机，决定了这个形象以及整部小说的震惊效果和可信性。当然，这个事件也告诉我们，早在市场化、私有化随着“改革开放”席卷中国大地之前，作为中国社会日常生活基本细胞的小镇就已经是滋生商品和商品交换的温床了。
故事里的一位县长曾说了一句“公道话”：“这个李光头还是有优点的。”[15]读者不妨怀疑，这其实暴露了作者本人对自己创造的这个人物的喜爱。需要斟酌的是，作者喜欢的究竟是这个人物性格，还是满意于它用于介入和表现现实时的方便和有效性。无论怎样，李光头人物自诞生那一刻起就具有超强的连续性、稳定性和自给自足性质。在小说上部的开头，它像一颗种子被植入小镇生活沉闷无聊的社会关系和日常节奏，随即在适当的条件下破土而出、一发而不可收。
对于强调小说上下部之间的断裂和反差、禁不住在两者间做审美、道德或政治上的褒贬取舍的读者，我们有必要提醒，下部所描绘的那个日益粗鄙的商品化世界，其实早已历史地、逻辑地孕育在它的史前史的沃土之中了。李光头在整个故事里一直是个性分明、精力旺盛、生龙活虎的形象。按传统文学人物性格分析的说法，他率真、敢爱敢恨、敢做担当；说话直截了当，从不拐弯抹角。他怎么想就怎么说；想要什么就追求什么；占有什么就把它消费到底。他对世界的看法和态度在“无耻”中透着一心一意和理性客观，看任何问题都是就事论事，从不文过饰非或自欺欺人。[16]李光头对自己的认识和剖析总是赤裸裸的，不带任何道德伪装和感伤主义的粉饰。
这样的性格特征还可以罗列下去，但不论李光头的形象如何栩栩如生；无论它带有多少感性、具体性和丰富性，它在本质上都是一种“肉感的抽象”，因为它只是商品等价交换和资本扩大再生产的人格化。李光头形象在根本上只能是喜剧的或闹剧的，因为它早已在世界历史上和世界文学中出现过一次。在下面这段脍炙人口的文字里面我们可以找到它的原型：
资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。[17]
在一个最基本的意义上，《兄弟》作者惊人的摹仿、造型和叙事能力，在于他在当代中国生活经验和汉语可能性范围内为这种资本扩张和商品交换原则的人格化提供了一个漫画式的，但却依然可信的（甚至可爱的）立体形象和话语行为模式，即李光头说话方式。李光头形象的真实性不应仅在写实主义文学人物塑造的层面上理解，也不能完全归因于其内在的政治经济学的坚实性。这个形象对于《兄弟》整部作品的叙事意义和风格意义，更在于它系统地、耐心地把自身的感性真实、故事性和戏剧性变成了一种针对现实本身及其真实性的认识手段、表现方法和言语行为模态。我们在后面一节还将对这个问题予以专门的分析和讨论。
命运水晶球
小说叙事的整体结构也决定了李光头“性格”具体特征同该形象整体面貌、情感氛围和道德寓意之间的关系；可以说，离开了这种总体精神氛围，小说主人公形象的个别性哪怕是绝对真实的，也是游离在《兄弟》对当代中国经验的普遍性悲剧的观照和把握之外的。小说的开头（也是故事的编年时间表意义上的结尾）为分析这种“整体形象”提供了一个很好的切入点：
我们刘镇的超级巨富李光头异想天开，打算花上两千万美元的买路钱，搭乘俄罗斯联盟号飞船上太空去游览一番。李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了。[18]
坐在镀金马桶上、打算一掷千金去太空游览的李光头形象固然是漫画式的，但小说开篇第一段所确立的宏观视角却是由一种带着悔恨的自我意识所支配的，它的情绪基调是忧郁、虚无和悲凉。在黑暗寂静如外太空般的主观视野里，主人公的“漂泊生涯”与其说是在太空轨道上，不如说在尘世里和自己脚下，它就是主人公挣扎、拼搏、占有、迷失、最终无家可归的人生之路。这个首尾相连的叙事结构暗示，《兄弟》也是一部漂泊史，一个“失乐园”的故事。小说中兄弟俩一起步入未知的美丽新世界的千里之行，始于他们推拉着载有母亲遗体的板车朝坟地走去那一幕。余华给读者留下了这样一幅剪影：
他们弯着腰一个在前一个在后，一个拉着一个推着，他们的身体弯得比板车上那具棺材还要低，远远看去不像是两个人，像是那辆板车多出来了一个车头和一个车尾。[19]
当那个“壮丽的地球”“徐徐展开”时，作者不过是在电影结尾处为李光头和刘镇故事准备了一组谢幕般的闪回镜头。“举目无亲”在此处被用作异化的终极表征，也暗示了父母、兄弟、亲情、家庭这些基本伦理纽带在小说叙事冲突及其虚构解决中的关键的功能和意义。把宋钢骨灰送入太空这个看似荒唐的举动，则可视为把整部作品推入其叙事和寓意的引力轨道所需的最后一个技术性点火。
在整部小说里，李光头作为一个行动的而非沉思的英雄，有两次睁开了眼睛、隔着天真而忧郁的或不如说是审美的距离看着这个“美丽而陌生”的世界。一次即小说结尾／开头处这个“宇宙俯瞰”。另一次则是在母亲李兰的怀抱里。在那个“月光明媚的深夜”，当艰难困苦中的母亲“突然发现广阔的田野在月光下有着神秘的壮丽”时，还是一个婴儿的李光头睁开了眼睛。他“也激动了起来，双手同时伸向了天空般宽广的田野，嘴里发出了老鼠一样‘吱吱’的叫声”。[20]两个场景的叠加决定了小说开头暨结尾的情感空间和寓意景深。这个早早出现在小说上部，类似奏鸣曲式中的形式重复的叙事折叠是不应被忽略的：
……婴儿时期的印象神奇地回来了。他想象中地球的壮丽情景，就是母亲抱着她第一次站在那门外所见到的情景；田野在月光下无限地伸展，李光头婴儿时的目光像俄罗斯联盟号飞船一样飞翔过去。[21]
飞速划过的婴儿时的目光，把小说结尾处主人公忧郁、自嘲、自怜的“高高在上”的宇宙视野同中国前资本主义时代零点时分大地上的纯净、肃穆、浪漫而饱满的情感记忆紧紧捆绑在一起了。读者可在这两个内心幻象的重叠中看到李光头形象的审美定格，甚至连“就是天翻地覆慨而慷了，我们还是兄弟……就是生离死别了，我们还是兄弟”[22]这样的海誓山盟，也不过是忠于母亲的嘱托，因而在叙事逻辑上仍包含在这两个画面交叠的情感框架之中。当已成为超级巨富的主人公俯瞰仿佛被魔法从地下呼唤出来的世界时，他的眼光是空洞、虚无、迷失和痛苦的，但依然——就是说，仅仅在怀旧的、乌托邦的意义上——带着往昔的婴儿般的天真、好奇和惊讶，好像此时的他仍只有不到两岁、仍在母亲的怀抱里“昂着头惊奇万分地看着这个明媚冷清的世界”。[23]这两种眼光、两种形象、两种情感状态属于同一个时代主角；一如两个截然相反、没有血缘关系的兄弟乃是真正的一家人；一如两个相互否定、各奔东西的二十年同属于一段无法从内部割断的个人记忆和集体经验。这个悬浮在整个叙事弧线之上的叠加画面还由另一个次要的视觉闪回得到加强和补充。望着李光头的轿车在黄昏中远去，此时孤身一人、即将被厂里裁员的林红“心里百感交集，往事历历在目：年轻的李光头和年轻的宋钢，一高一矮形影不离地走在我们刘镇的大街上”。[24]
在这最后的定格画框中，李光头的一生才仿佛在命运的水晶球里提前变成了一个童话整体。随着太空旅行计划和对自己“在这个世界上已经举目无亲”状态的自我意识，漂泊主题走向阅读的前台。其实，在小说上部的结尾，随着母亲的死，李光头就已经是一个孤儿了，只不过他对自己孤儿身份的社会性确认是在他财富和权力的顶峰时刻。“宋钢死后，李光头不再去公司上班了，整日待在他的豪宅里沉默不语”；一天他对此时已成为刘副总裁的“刘作家”说：“我现在是一个孤儿了。”[25]越接近小说的结尾，李光头的举止表情就越经常地“像一个孩子”[26]或“像一个幼儿园的孩子”。[27]在“举目无亲”、没有朋友之外，失去欲望更直接地表明李光头同世界之间的纯然疏离化的关系。
随着商品经济的高涨、欲望满足的理性化和私人空间的无限扩张，当代中国社会生活、家庭生活和个人伦理情感领域就早已处在“一切都在四散、再也保不住中心”[28]的状态。与个人成功、社会成功和消费社会日夜间喧闹同步，一种深不可测的冷清和孤寂也日益围拢过来，成为笼罩生活世界的氛围和外层空间。当一切人间的纽带都已被斩断，小说主人公、如今已变得清心寡欲、像老人一样喜欢唠叨的李光头做好了各种体能训练、初步掌握了俄语（为此还一度规定自己不说中国话），准备携带宋钢的骨灰盒进入太空。此行唯一目的是把宋钢的骨灰盒放在“每天可以看见十六次日出和十六次日落的太空轨道上”，让自家兄弟“永远遨游在月亮和星星之间”[29]。这样浪漫、诗意的语句出自李光头之口固然是讽刺，但它确有一个实实在在的感伤的注释，即主人公带着孤儿的神情、用刘镇土话向路人反复念叨的、引自宋钢遗书的那句话：“就是生离死别，我们还是兄弟。”[30]这句话还有一个变奏形式，那就是林红对已经化成灰烬的宋钢说的：“无论我做过什么，我一生爱过的人只有你一个。”[31]
“我们刘镇”
我们刘镇日出日落生生不息。[32]
《兄弟》的叙事形象最终归结于李光头，但小说开篇的头四个字却是“我们刘镇”。如果作品形而上层面的道德寓意需要找到一个足以挑战李光头形象的历史面相，那么刘镇或“我们刘镇的群众”是最有竞争力的选项。这个江南小镇并不是写实主义意义上的“社会背景”；事实上，读者对刘镇具体的社会经济关系和人情风貌所知甚少。但刘镇的确又是小说不可或缺的叙事角度和时空框架，也是作品情节展开的情感背景板和伦理参照系。
假如我们一定要为《兄弟》赋予某种古典悲剧和当代史诗意味，比方说不无生硬地把杀死宋钢（虽然仅仅在“时代共谋”的间接意义上）、占有林红、到头来举目无亲去太空漂泊的主人公比作弑父淫母、最后刺瞎自己的双眼四处流浪的俄狄浦斯，那么刘镇和刘镇群众就同时是半圆形剧场和合唱队。它代表着某种漠然的、超历史的“神的声音”，也代表着乐此不疲地打探隐私、传播谣言、妄下议论和道德评判的人间共同体。它是善良与冷酷、愚昧与机智、惰性与与时俱进、变与不变的奇特的混合体；是被动地应接外部冲击和时代变迁，但却后发制人地把一切异己、陌生的东西都吞噬、消化在自身习性和欲望的胃口里的风俗史、自然史沼泽。
在小说的下部，急剧膨胀的财富、社会分工体系和欲望空间都需要“我们刘镇”这样一个无处不在但又无须具体化、个别化的叙事角度、叙事声音和叙事框架。童铁匠、余拔牙、王冰棍、刘作家（刘副总）等次要人物；邻里看客、福利厂员工、处美人大赛选手、新闻记者等各个局部群众小团体都在不同程度上具有目击、转述、承载、评价和吸收转化功能。作为个体的松散的聚合体和超越个体之和的群体，“我们刘镇”起到了一个历史震惊的集体减震器和下意识心理防护层作用。扁平化、脸谱化、漫画化和类型化处理，在此恰恰有助于经验领域和命名系统的“整理混乱”，虽然它本身的存在方式是难以用任何价值原则和理性原则加以说明的。这种把创伤和病灶本身直接作为表达通道和寓言表意载体的方法，就其本质来说是现代主义而非写实主义的，而这恰恰是因为作者在《兄弟》中的意图是“直接进入现实”。[33]
相对而言，小说上部包含的社会空间和价值系统则是相对静止的、匀质的，但因此对下部处理剧烈的社会变动客观起到了某种重要的形式上的牵制，更从反面规定了它的爆炸式的运动轨迹。在《兄弟》叙事涵盖的四十年历史中，尽管后二十年的历史经验像从所罗门的瓶子里跑出来的妖怪一样再也无法被重新装进瓶子，但它的变幻、扩张和弥散却仍在形式和叙事可能性的意义上同这个瓶子相关联。[34]前二十年是那个禁锢和压缩集体经验的瓶子和增压器。在小说上部，“我们刘镇”出现的方式往往是无须做内部个性化区分的无名的“我们刘镇的群众”“群众”“男群众”“女群众”“所有的听众”。甚至有名有姓的次要人物，也是放在这种集体性的、无名的矩阵中出场的，比如，“这个名叫苏妈的女人”“我们刘镇做衣服的张裁缝”“我们刘镇磨剪刀的父子两个关剪刀”。不过，作者没有忘记提前给作为见证人、情感背景板和命运合唱队的无名群众一个特写镜头，这就是帮老地主先后挖好了宋凡平和李兰墓穴的那几位穷亲戚，小说里这样写道：
宋凡平的坟墓旁边已经挖好了一个墓穴，仍然是那几个穷亲戚帮着挖出来的，这几个穷亲戚仍然像七年前那样衣着破烂，仍然像七年前那样拄着铁锹站在那里。[35]
单从写作技巧上讲，可以想象《兄弟》只用“我们刘镇的群众”的口吻来写，因为正如小说中指出的那样，群众永远“站在那里”；“群众个个都长着一双雪亮的眼睛”。[36]群众中蕴藏着各种各样可供作者调遣的个别的、独特的观察角度和看问题的方式；可提供各种各样集体性道德情感、伦理信念和价值判断。群众可以隐藏在幕后窥视，也可以闯进前台指手画脚发议论做判断。群众可以是能够与之倾诉的、富于同情心的听众，也可以是需要谨慎回避的人云亦云、不宽容的势利小人。在“我们刘镇的群众”同小说主人公和主要事件之间的互动和张力之外，群众内部彼此间的对话、沟通以及由此产生的隐秘或公开的共识也是《兄弟》小说叙事内容的重要组成部分。它赋予刘镇和群众以一种独立的地位和功能，使之时而作为公共舆论、时而作为陪审团、时而又作为命运的声音说话。
在当代中国长篇小说创作中，《兄弟》是屈指可数的几部为当代中国集体经验提供了整体观照和道德寓意制高点的作品之一，但就其叙事技巧和切入现实的摄影机机位摆放高度来讲，它却可以说是一部只能由“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”在小镇街道海拔上自己讲述的故事。这是余华以《活着》为分水岭从早期“先锋派”形式实验跨入“讲人生故事”的根本性转变的诗学实质。因此，无论《兄弟》这部小说的语言风格如何决定性地带有余华个人的艺术特点和创造性，无论整部小说的构思是如何在作家一个人的头脑里完成、再像雅典娜那样全副武装地来到世上，它在历史经验及其“可传达性”的意义上都只是“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”自己的故事，也只能由小镇和群众本身提供终极的叙事角度。这种“我们刘镇”和“我们刘镇群众”讲自己的故事同小说结构和风格高度的“作者性”（类似电影研究里的“作者电影”）并不抵触，而是《兄弟》寓言结构内部的对立统一。
因此，无论《兄弟》的叙事如何“主观化”（就其处在一位有经验的小说家的完全掌控之下而言），它隐含的叙事角度和叙事声音都是集体性的、“无主体”和“非主体化”的。在故事的最表面，这种无主体、非主体化处理体现为群众种种自发的、被动的、看似无原则的行为和议论；它们有时具有很强的时代性和道德评判色彩，有时又完全游离于时代和道德的谱系之外。群众通篇是旁观者和看客（自鲁迅以来的经典形象），但也是陪审团和裁定是非的“公论”；它既是庸俗的、自私自利的，又是富于人情味儿的；“我们刘镇”的小人物都是完全被当下物质环境和精神环境所决定的、目光短浅、不可与之论秋的“夏虫”，但又同时也是注定比所有英雄都活得更长久、能够评说千秋功过的“后人”和“世道人心”。
关于刘镇群众惊人的接受能力、消化能力和理解能力，小说最后通过他们对李光头与林红的绯闻的议论给予详尽的说明：
【李光头】一口气给了群众四个惊喜，让群众的生活波澜起伏，让群众觉得每天的生活都像是升起的太阳一样新鲜。只是做梦都没想到最后给李光头肖像揭幕的不是联合国秘书长，而是我们刘镇曾经的美人林红。群众先是大声感叹，说这实在是个大冷门。接着群众转念一想，当初李光头一气之下去医院把自己结扎，绝了自己的后代，还不是为了这个林红？如今李光头揭幕肖像是假，睡掉林红是真，真是项庄舞剑意在沛公！李光头打雷似的和林红隆重地睡了一觉，就像他自己声称的那样，什么地方跌倒的，就从什么地方站起来，终于是壮志已酬。这么一想群众就个个满脸成熟了，他们说：“意料之外，情理之中。”[37]
“我们刘镇的群众”是一种集体生存状态、集体欲望及其压抑机制的基准点和阐释框架；它既喜欢对人对事品头论足，又本身处于“善恶的彼岸”。刘镇群众或者说“男群众”的欲望及其压抑机制为李光头通过商品等价交换原则自我实现、异军突起铺平了道路。在一个讽刺的意义上，刘镇群众的白日梦为李光头的“成长小说”提供了一个情节大纲；他们梦中的愿望满足只是奇迹般地在李光头身上成为一种纯粹的、不加过滤的行为准则和语言表达方式。这有助于我们进一步理解李光头形象所具有的寓言表现方法的功能意义。在“我们刘镇”的集体无意识风景里，一切都像黑白照片的底板一样显出幽灵般的神秘、怪异和难辨；但到了李光头这里，世界就像在显影液中显出它的本来面目一样，一下子变得清晰、具体、栩栩如生、呼之欲出。这种寓言表意的对应关系是李光头人物形象的构造法则，也为《兄弟》叙事方法中包含的现实、真实和真理概念提供了支撑。我们后面还会回到最后这个观察，对之做进一步的考察。
悲剧合唱队
在小说四十年的时间跨度中，“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”无疑都经历了巨大的、不可思议的外在变化，但相对于小说叙事的推进与展开，同时也相对其内在规定或集体心态来讲，它们的存在方式、行为方式和思维方式又可以说是一成不变的、非历史、非时间性的。实际上，正是借助它们的相对稳定、它们变化中的不变、它们的适应、消化和吸收能力，小说下部呈现出来的那种席卷一切、势不可当的沧桑巨变才显得如此熟悉而不可思议、如此刺痛人心而又“本该如此”、如此合理却又那样荒诞不经。在《兄弟》里面，“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”并不仅仅是被动的旁观者，而是所有事件的积极主动的参与者。这种参与远远超越了情节意义，而是叙事语言和叙事风格的最根本的结构性因素之一。“我们刘镇”和“我们刘镇群众”所有的目击、旁观、窥视、道听途说、流言蜚语、议论、评判和惊叹在小说叙事中都具有命名、记录、注册、归类以及“合理化”的意义和功能。它们是社会风俗史变迁的见证，更是小说世界内部的语言和经验的孵化器和生成机制。
“我们刘镇的群众”把一切都看在眼里，当一切都烟消云散，甚至当刘镇在大拆大建中早已变得面目全非，群众还是群众，依然是这种令人目瞪口呆的巨变的当事人、见证者和评论员。从小说第二十七章开始：
我们刘镇天翻地覆了，大亨李光头和县长陶青一个鼻孔里出气，两人声称要拆掉一个旧刘镇，创建一个新刘镇。群众说，这两个人是官商勾结，陶青出红头文件，李光头出钱出力。从东到西，一条街一条街地拆了过去，把古老的刘镇拆得面目全非。整整五年时间，我们刘镇从早到晚都是尘土飞扬，群众纷纷抱怨，说吸到肺里的尘土比氧气还多，脖子上粘着的尘土比围巾还厚。说这个李光头就是像B52轰炸机，对我们美丽的刘镇进行地毯式轰炸。[38]
这种场面当然是每个亲历了当代中国社会发展的人都熟悉的，如果不是因为贯穿整个段落的“我们刘镇”视角和“群众”叙事声音，这样的描写本来是平淡无奇甚至连新闻报道的价值也没有。在此，“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”已经不知不觉地变成集体经验和集体记忆的载体，它们的存在不仅仅使得后者的连续性、同一性变得可讲述、可理解，而且本身就是这种想象的连续性、同一性的物理实质和社会实质。只有在同一个“我们刘镇”和“群众”的注视下，李光头从一个小镇暴发户摇身一变为全球化时代垄断资本的标准形态这个“量变到质变”的飞跃才值得作为一个故事被讲述出来。也只有对“我们刘镇的群众”这个假想的听众来说，《兄弟》或李光头故事才是一个叙事的、伦理的、情感的整体。对于四十年的当代史，尤其是后二十年的变化来说，“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”是一台人类监控器或延时摄影装置。小说中写道：
我们刘镇的群众眼睁睁地看着李光头富成了一艘万吨油轮。你去我们刘镇最豪华的餐馆吃饭，是李光头开的；你去最气派的澡堂洗澡，也是李光头开的；你去最大的商场购物，还是李光头开的。我们刘镇群众胸前吊着的领带、脚上穿着的袜子、内衣内裤、皮衣皮鞋、毛衣大衣、西裤西服都是国际名牌，都是李光头的产品，李光头代理了二十多家国际名牌服装的加工业务。我们刘镇群众住的房子是李光头开发的，吃的蔬菜水果是李光头提供的。这个李光头还买下了火化场和墓地，刘镇的死人群众也得交给李光头。李光头为我们刘镇群众从吃到穿、从生到死，提供了托拉斯一条龙服务。[39]
资本裂变和增值带来的非常识所能把握的海量交易、社会化扩大再生产结构及其系统的隐形性帮助李光头这个形象和符号完成了从具体到抽象的飞跃[40]，尽管严格从概念上讲，这并不比用林红屁股的故事换三鲜面的等价交换原则更抽象。[41]面对这种无形的但却有无处不在的价值关系和社会关系的整体性变化，小说依然通过作为自然、习俗和伦理情感的自发代言人的“我们刘镇的群众”（特别是在小说下部通过他们的抱怨）来把它对象化、动作化、故事化，使之在世俗语言的领域里显形、定性。[42]
如果我们可以把李光头形象的寓言结构等同于商品和资本，那么对这种无形的总体性的再现，必然需要一个无形的总体性的叙事角度和叙事声音，这就是“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”。在对波德莱尔所做的经典分析中，本雅明把“现代诗学”的内在机制理解为诗人将自己物化和商品化的客观社会存在方式主观地、自大地理解为想象力和创造性，即一种可以任意进入和离开各种人物和实物“内部”再回到内心的“自由”。本雅明随即指出，这种自由只有当诗人自居为商品（比如波德莱尔不时称自己“就是个婊子”），并从“物”的角度凝视现实时才是可能的、有效的。[43]
在运用异化对象传达生活世界“内部”信息这一点上，《兄弟》的叙事表现出高度的语言自觉和风格自觉；这种自觉除在李光头形象的异化的真实性上得到始终如一的体现之外，也表现在以“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”作为叙事口吻、叙事角度和叙事声音的集体性和多样性、多变性和“不自觉”特征之上。在资本主义黄金时代由商品、商品拜物教和商品等价交换原则建立起来，由现代派诗人自由穿行于其间的巨大、无形的内部空间，在二十世纪末二十一世纪初的中国，在“我们刘镇”和“我们刘镇的群众”这样的集体性经验载体、记忆载体和道德载体中似乎找到了一种至少是形式上的回光返照。两者都得到诗人和小说家的认同、在艺术上被“据为己有”（“我”、“我的”或“我们”、“我们的”）；但相对于波德莱尔近于狂热的、赌徒式的主观投入（即本雅明所谓的用毕生所有的经验为代价去换取抒情诗的体验[44]），《兄弟》叙事人进入各种人物和场景采集寓言时的姿态则始终保持着一种反讽的距离。
在故事最后，刘镇虽然在地理上仍在原地，但在所有其他方面都已经变得面目全非，其存在在理论上已被嫁接在一个完全不同的政治经济学和社会行为准则的轨道上了。在房屋、街道、工厂、商店、穿着打扮、就业方式、消费方式和财富积累等方面看，四十年后的刘镇和四十年前的刘镇不啻来自两个不同的星球。当在外闯荡谋生的小关剪刀偶遇为推销丰乳霜做了隆胸手术的宋钢，他劝宋钢早点回家：“听我的话，回刘镇，再过几年你就回不去了。”[45]此刻“我们刘镇”仍然是原来的刘镇吗？“我们刘镇的群众”仍旧是原来的群众吗？
读者知道，宋钢只能像一个幽灵一样“眼睛空洞地”巡视家乡的街道、“对每个擦肩而过的人都会回头张望”；[46]最后仅仅是作为一具遗体被送归故里。与此相对，直到小说的结尾，作为伦理实体的刘镇仍在生产流言蜚语、发表牢骚和议论。这表明那个集体性的、无名的道德情感和价值体系还没有完全消亡，作为一种相对稳定的社会生态和社会心态的刘镇和刘镇群众，也似乎仍旧在为作者提供某种叙事的可能性与连续性。与此同时，读者也会发现，在剧烈的经济环境、就业环境、社会身份认同的剧烈变动中，刘镇群众作为善于适应或不得不适应历史变迁的个人和集体，他们的个人经验和集体经验只能随着社会环境的改变而改变，直至某一时刻量变成为质变，作为社会群体和伦理实体的刘镇不复存在。
这种质变的端倪在小说接近尾声的章节中通过刘镇“城市景观”变化，以及刘镇人口构成和口音的变化表现出来。在骗子周游的视线里:
在路灯和霓虹灯的闪烁里，在外国歌曲和中国歌曲的引吭高歌里，在爵士乐和摇滚乐的轰鸣里，在外国古典音乐和中国民间音乐的抒情里，周游走走停停，停下来的时候他举目四望，欣赏着被李光头弄出来的新刘镇……周游心想这刘镇完全是个混血儿镇了。[47]
随着刘镇的发展，来自天南海北的小姐们陆续来到这里，成了美发厅老板林红（不久再变为红灯区老鸨林姐）的房客，“于是整栋楼房南腔北调了”[48]。
刘镇成为一个口音日益混杂的移民社会是一个关键的转折点。随着骗子周游的到来，“我们刘镇的群众”相互间变成了只有契约和交换关系的陌生人。这不能不说是一个比他们当年从围观宋凡平被打死到纷纷穿起李光头舶来的垃圾西装之间的变化更具实质性的转变。
那个沉闷无聊、唯恐天下不乱的刘镇；那个以不变应万变、以其“意料之外、情理之中”的逻辑吸收和消化了中国人四十年集体经验中一切震惊和矛盾的刘镇，在举办处美人大赛时，已将自己成功地淹没在跨国参赛选手、新闻记者、商贩、骗子、假货和游客的海洋之中。它从自己脚下被连根拔起，化作风雨飘摇中的一叶浮萍。随着群众化作分别追逐各自利益的个体，刘镇烟消云散了；它的缔造者李光头则更上一层楼，被直接放飞太空。小说中余拔牙和王冰棍去日本抗议小泉纯一郎参拜靖国神社（2005年），或许可视为刘镇最后一次自发性群众行为。[49]至此，推动《兄弟》故事不断向前的那种“从群众中来、到群众中去”的叙事风格也行将谢幕。随着这种叙事和叙事可能性的终结；当“意料之外”的事情最终已经脱离了“情理之中”的伦理参照系，或当这种参照系本身不再有属于自己的语言和表达方式，当代中国的意义生产和意义解释就可以说遇到了系统性危机。
风格、价值与真实性
如果我们从分析和批评的目的出发，暂且把《兄弟》等同于李光头，再把李光头进一步分解为组成这个形象整体的局部事件、情节、行为方式和语言方式，我们会很快发现，小说叙事内在的建构性原则和指导性观念是一种严格、直接、不加过滤的真实性。
文学真实性并不来源于作者是否主观上有意要“写真实”或“直面现实”，而是取决于具体的创作方法；同时它也受到更为抽象、更为深层的美学观念和道德信念的影响。如果说八十年代“先锋文学”通过追求个性化、风格化的审美实验和形式创新，通过重建同世界文学经典作家之间的渊源关系而重新确立了文学的内在标准，那么可以认为，这种新的标准本身对语言和叙事的真实性提出了更高的要求，尽管余华等先锋作家的早期作品在题材和风格上都刻意同直接现实保持距离。我们有理由相信，当这些作家转向“写人生”，力图以“直接进入现实”的方式处理当代经验时，他们在写作生涯早期建立起来的语言自觉、叙事自觉和审美自律不会弱化或淡化，而只会得到进一步的加强。虽然《兄弟》的表现风格中带有种种现实拼贴、立此存照、滑稽戏仿甚至新闻主义“非虚构”的表面特征，但这一切都不可能影响其叙事整体中真实性原则的严格性和方法论意味，相反倒可以被视为这种原则运用中的有意的放纵和过度。
在小说开头，随着李光头的亮相，这个形象所体现的真实性原则立即同刘镇规范性的心理和语言方式发生冲突。这是李光头“变态”行为代表的真实性和其他人“常态”思维的非真实性之间的冲突。现场捉拿到罪犯的赵诗人训斥李光头时说：
田野里的油菜花金黄一片，你不去看；小河里的鱼在水中戏耍，你不去看；天空蔚蓝浮云洁白多么美丽，你不抬头去看；厕所里臭气冲天，你偏偏要低头塞进去看……[50]
这样的语言方式还出现在赵诗人用“心理描写”启发李光头跟他分享细节却被后者指出“原来你也是来打听林红屁股的”[51]的时候。李光头故事的诞生是李光头所拥有的社会资本的诞生。它也是权力系统和社会系统“询唤”结果。当派出所民警围着李光头“一个名字一个屁股地”审问时，他发现“他们一点都不像是在审问，倒像是在向李光头打听”。[52]“审问”和“打听”的区别随后被进一步加强和“粗俗化”为全体刘镇男人夜晚手淫时想象出来的林红屁股同李光头详细描述的“真实”之间的出入。[53]顺着这个缝隙，李光头把自己的“交代”变成了讲述和描绘。我们看到，资本和商品化的寓言，是随着语言风格与真实性之间关系的建立来到刘镇的。从这一刻起，李光头就成了实话实说、心里怎么想嘴上就怎么说的典范。真实性以及随之而来的“名实之辨”也是价值和价值实现的寓言。“李光头小小年纪就知道了自己的价值所在，他明白了自己虽然臭名昭著，可自己是一块臭豆腐，闻起来臭，吃起来香。”[54]这种被自己认识到的价值，首先是商品的交换价值，其次是商品等价交换原则的真理价值，它们在主人公一次又一次的交换活动中被反复证明。随着故事的展开，对这种原则真实性的认识，转变为在现实中为这种真实性的确证和胜利所做的不懈努力和顽强“斗争”。由于这种真实性的到场，刘镇和刘镇群众所有的习俗、伪装和计谋都在一个“小流氓”面前溃不成军。
在小说开头，做屁股交易时坚持一碗三鲜面底线的少年李光头会伸出一根手指；这个身体和语言之间平行互证的细节通篇跟随着主人公。小说第一部写到李兰和宋凡平婚后生活爱得如胶似漆，李光头偷看后给宋钢转述时，就自己趴到长板凳上，把李兰比作长凳、把自己比作宋凡平，“演义起了什么是嘴巴吃嘴巴”。[55]在向陶局长保证福利厂利润指标时，“李光头伸出三根手指：‘我上缴三十万’”。[56]刘镇举办国际处美人大赛之际，李光头床上大战不同编号的选手，面对刘新闻（前面的刘作家、后来的刘副总、刘CEO）“雄风席卷”的恭维，他“伸出四根手指说：【昨夜】席卷了她四次”。[57]小说最后，李光头列举其他准备上太空旅游的各国富豪各自携带的物品后，“伸出一根手指，说中国佬李光头只带一件东西上太空，是什么？那就是宋钢的骨灰盒”。[58]
这种用身体演绎语言，把说过的话同时以身体语言再“说”一遍的写法看似累赘，其实是李光头形象建构的简单有效的手段。它以漫画化的方式继续了80年代“先锋”文学针对种种陈腐僵化的文学语言的“实验”姿态，暗示当代文学审美风格内部需要的一场持续的革命，以便为迎接新的历史现实和历史经验扫清道路。身心一体、言文一致、表里如一在李光头身上有一种夸张的、喜剧性的过度配置，这种表意的能量和明确性在肢体、心理、语言的社会性行为和道德寓意讽刺性等维度上交汇在李光头立体形象之中。这个形象是透明的、无深度的、炫耀性的。自从有了李光头，所有刘镇群众无从体验、或不忍直视、或看得见摸不着、或出于禁忌无法说出口的东西——从林红的屁股、商品等价交换到资本积累的抽象性和总体性——统统直白地、露骨地、无法回避地摆在了人们面前。无论对于自己的欲望还是对于自己所信奉并实践的政治经济学秘密，李光头都是一个不自觉的、因而更具客观性和真实性的践行者、宣传家、显影剂、翻译机和辩护系统。一切都不得不以其本来面目出现，就连暴打赵作家，李光头也是要“把你劳动人民的本色给揍出来”。[59]以本色现形于世可说是李光头的存在理由。他没有压抑、无视禁忌、不知廉耻、不计虚荣；他咬定目标、孜孜以求；精于计算、坚持原则（从钱不到账不签合约到与来刘镇采访他的记者AA制喝咖啡）；他永远直奔主题、绝不上当。李光头同世界以及他自己的关系就是“回到事物本身”。
在真实性问题上，有必要补充，李光头不是在常规写实主义“人物”意义上具有率真或“不要脸”的“性格特征”。这个形象本身是作为真实性的寓言体现和立体形象（figura）而服务于小说的叙事整体的。李光头人物的基本设置是让他在“生存的零度”直接地——就是说，生理性地、不加反思地——接触、体验、接受和实践大多数当代中国人只是后知后觉地认识到、随后不得不被动接受的某种简单、普遍的原则。在“意识经验学”和“现象学”意义上，李光头被小说叙事系统地用作一种认知探测装置，用来提取种种为普通人或“正人君子”无法感知和理解的那一层真实。用于探知和测绘本质上是非人的、物质性的、抽象的客观世界的工具，有必要本身具有一种非人的、物质性的、抽象的质地。因此，李光头形象尽管是栩栩如生甚至是讨人喜爱的，在终极的文学构造的意义上，他仍旧是一个“物”，是被切除了理性官能、道德官能和社会具体性的空心人。这种基因工程或外科手术式的简化工作并不违反文学感性具体性和生动性的表现要求，相反却有助于李光头人物形象的确立；它像一个逼真的雕塑，只是在其艺术创造过程中被雕塑家从质料中去掉了多余的部分。
在《兄弟》处理的四十年历史时空当中，这个空心的、不具备“正常”道德感和审美情操的人物虽然很少离开故土，但却比所有其他人物都更深地走进了异化世界的“黑暗的心”。在刘镇框架内的当代经验范围里，李光头是无可争议的“当代英雄”；在小说叙事机制内部，这个形象是探测真实、触摸真实和表现真实的可信赖的工具和手段。肩负这些表意功能的李光头形象不仅要把他心里怎么想的照直说出来，还必须手舞足蹈地用身体语言把这种真实性示范和表演出来。这种感性外表与深度本质之间的扁平化处理，是《兄弟》真实性表现的基本手段。在李光头形象之外，当商品化把社会环境变成“第二自然”之后，它也带来了一种新的、与异化世界而非人性保持同一性的真实概念。它不同于传统浪漫主义、写实主义作品和文学批评标准内含的真实概念；它具体的表现形式往往是在语言的艺术作品中被精心设计出来的“无意义”和系统假象，而不是朴素的文学读者试图在文学中寻找的道德、真理或正面的人生意义。故事里写到骗子周游来到刘镇，大热天里西装革履、又饥又渴又累地从白天游荡到夜晚，竟然没有因中暑而晕倒在地昏迷过去。叙事者补充道：“这骗子肯定是把自己的身体也给骗住了。”[60]
命名游戏
小说对这种真实表现的精确处理是不容忽视的。李光头一言一行不但是诚实和真实的，而且其真实性往往同它所传达和表现的事物具有高度的同一性。当少年李光头抱着电线杆摩擦时，不明就里的苏妈以为这个小孩在“发电”；李光头则准确地用生理课语言告诉大家，“我是发育了”或“不是发育，是性欲上来啦”。[61]
在描述自己同刘镇的关系时，他径直说“我确实是那个王八蛋GDP”。[62]当全镇人都穿起李光头从日本贩来的垃圾西装、变得“人模狗样”时，李光头自己仍旧破衣拉撒。他的理论是：“我是做破烂生意的，自然要穿破烂衣服。”[63]他明白因为自己不知爱为何物，所以谈再多的恋爱也只是“干”恋爱；不管跟多少人睡最终“还不如自己跟自己睡”。[64]李光头在道德法庭上为自己辩护时勇于自我解剖，道出了赤裸裸的真实，赢得了围观群众的同情和支持，也给他们带来欢乐。主办刘镇国际处美人大赛时，作为总评委的李光头按人造处女膜产地把参赛者分为“原装处女”、“组装处女”和“散装处女”[65]，不曾因为耽于肉体欢愉而违背把人一律理解为商品的基本原则。[66]凡此种种，都说明李光头作为事实存在的物质关系、社会关系的客观体现，本无“个性”或“自我意识”可言。当他“在商言商”地说话和思考，任何叙事层面的委婉修辞都只能是越俎代庖、画蛇添足。后者在叙事里偶尔出现，但都是作为类似相声里的“捧哏”安排给各种次要人物，比如赵诗人、刘作家或急于鼓掌的福利工厂的“忠臣”们，从而突出了李光头语言的准确性和客观真实性。
这种强度在整部小说中都维持在同一个水准线上，在纯粹形式意义上加强了叙事风格的统一和审美游戏性。这也许有助于理解小说中一些显得比较特别的句式，比如A=A的同语反复；“不是……而是……”这样的辨析句式；或左右对称的重复排比句式。在上部中我们看到“树木像是睡眠中的树木”[67]“婴儿……除了像个婴儿以外，其他什么都不像”。[68]又如“我不是在讲笑话……我说的是心里话”[69]；“这两个是刘镇王八蛋，又不是日本王八蛋”。[70]再如让李光头把林红和宋钢结婚理解为“自己的女人跟着自己的兄弟跑了，自己的兄弟跟着自己的女人跑了”；[71]掸头皮屑时“右手去弹左肩的，左手去弹右肩的”[72]；或“白天坐白宝马，黑夜坐黑奔驰……奔驰比黑夜还要黑，宝马比白天还要白”。[73]这类句式形式上的重复、对称、区分的风格意义显然大于其叙事和表意功能。在《兄弟》里，这种语言游戏并不是可有可无的点缀，而是出于把命名真实性和准确性提升到方法和风格层面的目的。
在小说中，李光头客观上的理性与复杂同他主观上的简单与天真是同一枚硬币的两面，它们都需要通过一种“低于”正常成人的语言行为和思维方式表现出来。故事中的宋钢和李光头始终是两个孩子；在情节发展中，兄弟俩其实都在以各自的方式拒绝成长。《兄弟》作为一部“反成长小说”的彻底性，不但来自小说社会背景同作为经典成长小说历史条件的近代欧洲市民社会有着本质的不同，也来自其主人公经验构成和“性格”的欠缺和失败。兄弟两人一个没有生存能力和适应能力；另一个则是除了本能意义上的生存能力和适应能力外一无所有。在语言风格和文学表现上，《兄弟》可以说延续了自《喧嚣与愤怒》以来的欧美现代派运用“不健全意识”突入深层真实的手法，[74]与此同时，小说人物情节线索和四十年的时空覆盖也令人想起《阿甘正传》（ForrestGump）这样更为通俗的电影叙事风格。试图在果壳里写尽世事悲欢的作品需要处理这样一种辩证法：生活的深度恰恰只能在语言和意识的表层才能达到；集体经验的复杂性需要形式上的高度的简单化；强烈的道德和意识形态倾向性，往往在看似超越政治、置身于是非判断之外的儿童般的、傻子式的感性确定性和“前意识”状态里找到最有效的表达通道。在故事里，宋钢的人生道路就像他最后选择的铁轨，没有折返腾挪的可能。李光头的行动、语言和思维则被固定在林红的屁股和一碗三鲜面的高度；它从这个起点一往无前，直至最后穿越时代，冲出刘镇，走向太空。
读者记得，《兄弟》下半部展开的情节和人物是通过一个“尾声”章才得以收束的。不过，小说此前其实已经有一个几近完美的戏剧高潮，这就是第四十九章里面，当宋钢死讯传来，正在床上翻云覆雨的李光头和林红两人之间随即开始的那场激烈的指认、命名和定性：
【林红】仇恨满腔地对李光头说：
“你为什么不死？”
“你这个婊子，”李光头终于找到了可以发泄的敌人，他咆哮如雷了，“宋钢的尸体在你家门口放了三个多小时啦，等着你去开门！你这个臭婊子还在外面偷男人……”
“我是臭婊子，”林红咬牙切齿了，“你是什么东西？你是混蛋王八蛋！”
“我是混蛋王八蛋，”李光头也咬牙切齿了，“你他妈的是荡妇淫妇！”
“我是荡妇淫妇，”林红恨之入骨地说，“你是禽兽不如！”
“我是禽兽不如，”李光头眼睛通红地说，“你他妈的是什么？你他妈的害死了自己的丈夫！”
“我是害死了自己的丈夫，”林红尖厉地喊叫了，“你害死了自己的兄弟！”[75]
此处戏剧性内容与其说来自故事层面上的愤怒和仇恨，不如说来自象征层面命名、指控、就位的步步进逼、层层叠加的准确性。这是以真实性为准星的语言风格推动叙事运动和戏剧展开的经典一幕。高度程式化的重复—对称句式显然不是为营造移情投入的剧场效果而准备的，而恰恰是带来一种有益于思考的荒诞的距离感、时间凝固与情节的悬置以及由此而来的陌生化效果。“先锋文学”语言上的激进性和游戏性同写实主义对情理事理的把握在快节奏对话中严丝合缝地对接了。在整部小说中，读者处处都能看到这种结合所带来的名与实，真与伪、内与外、身与心的张力和辩证法。这无疑让《兄弟》具备了为时代命名、造像进而勾勒伦理世界的内在疆域和外部限度的意味。在作品所表现的时代成为过去和历史认识的对象之前，它所展现的道德真实与叙事真实恐怕是难于为概念分析和政治判断所穷尽的。
情动的暗影
如果说《兄弟》整体风格的主要方面像白昼，它在讽喻性叙事和真实性语言表象的光天化日下让四十年世事变得一览无余；那么读者也会发现，小说中还有许多暗影流动，它们按着某种韵律穿插于情节事件之间，构成了叙事时间的夜晚，给人物和读者一道带来持续刺激下必不可少的间歇和慰藉。这些高度纯净、从负载情节重负的叙事中轻盈地升浮起来的暗影般的段落当然不是装饰性的，或仅仅不过是以符合某种阅读习惯的“优美”来贿赂读者（作者显然不曾觉得需要为小说语言的“粗俗”、“夸张”和“放肆”做任何解释或道歉）。讲故事的人固然都善于在行文中布置昼与夜、光与影、静与动的节奏转换；《兄弟》中的情境描写和情绪烘托在技艺上也都是老练纯熟的，但有理由怀疑，小说里的这些段落远远超出了技术性的或仅为阅读效果考虑的安排，而必须作为小说风格的内在构成来理解。
接着上面那段巅峰肉搏后的“命名之战”，读者透过李光头和刘副总的眼睛，看到林红从远处走回家来迎接宋钢的遗体。全书最后一段情境描写是这样的：
林红出现在我们刘镇空空荡荡的大街上，她走过一盏路灯时浑身闪亮，随即走进黑暗里，接着又浑身闪亮地走在另一盏路灯下，随即又走进了黑暗里。她低着头双手抱住自己的肩膀幽幽地走来，像是从生里走出来，走到了死，又从死里走出来，走到了生。[76]
显然，把明亮与黑暗同生与死并列起来不仅仅是一个简单的比喻，而是服务于叙事风格与现实表象之间的整体关系，包括明暗交替所象征的时间感和历史感。这种内心视像的总体画面既在情节发展的某一点上属于个别人物的特定心境，也在叙事角度和叙事声音内含的距离和意义构造上属于作品全体。这里的黑暗不仅仅是相对于路灯照明的局部幽暗，也是“没有了晚霞，没有了落日，只有沉沉黑夜笼罩着我们刘镇”[77]的全景式黑暗。甚至可以说，黑暗正是使刘镇的全景叙事和全景再现成为可能的视觉条件。对包括李光头在内的刘镇的艺术摹仿不仅需要产生生动鲜明形象的文学白昼，也同样需要能把一切沉浸于无从区分的幽暗的文学黑夜。[78]离开这种“在黑夜里所有的牛都是灰色的”[79]曝光条件，《兄弟》对现实的形象再现就难以为分裂的、个别化的生活世界提供认知、道德和情感上的哪怕是虚构的集体性和完整性。
这种黑暗由黄昏时的晚霞和落日余晖为分界线，连接着相邻的上一段情景描写，即宋钢死前的视觉化的、凝固的时刻：
驶来的火车让他身下的铁轨抖动起来，他的身体也抖动了，他又想念天空里的色彩了，他抬头看了一眼远方的天空，他觉得真美；他又扭头看了一眼前面红玫瑰似的稻田，他又一次觉得真美，这时候他突然惊喜地看见了一只海鸟，海鸟正在鸣叫，扇动着翅膀从远处飞来。火车响声隆隆地从他腰部碾过去了，他临终前的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里。[80]
这段令人想起80年代校园诗歌的悲剧终结的文字与其说感伤地标识了一个时代终结（严格讲是一种不能适应时代而最终被时代所淘汰的生存方式的瓦解），不如说它强化了一种虽已在现实中消失，但仍然为当下提供意义和理解的可能性的情感框架和幻想视点。它同小说中出现的第一个抒情情景描写——婴儿李光头在母亲的怀抱里，在月光明媚的深夜睁开眼睛那个场面——同属一个序列。其实，在李光头睁开眼睛之前，那个幽暗而明亮的世界已经在母亲李兰的眼中呈现出来了：
【李兰】喜欢站在空空荡荡的桥上，凝视着河水在月光里闪闪发亮，一波一波永无止境地荡漾过去。她抬起头来时，河边的树木在月光里安静得像是睡眠中的树木，伸向空中的树梢挂满了月光，散发着河水一样的波纹。还有飞舞的萤火虫，他们在黑夜里上下跳跃前后飞翔时起伏不止，像是歌声那样的起伏。[81]
读者在这里看到的不妨说是一种当代生活世界的史前史幻象，它在一个似乎有意显得有些俗套的夜的诗意形象里，为即将到来的喧嚣和纷乱做好了清场和铺垫，仿佛“在一张白纸上好画最新最美的图画”。空空荡荡的桥、在月光里闪闪发亮的河水、永无止境地荡漾开去的波纹、树梢上的月光和飞舞起伏的萤火在时间的风暴中叙述虫，都在一种绝对的静止里微微颤动。这个画面虽然取景不同，但却让人想起波德莱尔《恶之花》里描写的那艘停泊在码头岸边的“美丽的船”；它在海水里几乎令人难以察觉地轻微摇晃，梦想着、期待着那个不可知的、盛产各种异国情调的商品的未来和孕育风暴的远方。[82]这种空寂、安静的黑夜在物质、社会和情感意义上为小说上部奠定了基调，也为小说下部乃至小说整体结构提供了某种形式约束。
在《写实主义的二重悖论》里，杰姆逊特意讨论了一般被视为现代主义专享特有的“情动”概念（affect）。他没有从非历史化的（比如，心理学的、本体论的、审美的）范畴去分析这个概念，而是从语言、时间、身体的角度重建了这个审美范畴同历史及其写实主义表现的关系。杰姆逊首先辨析了“情动”与一般意义上的“感情”“情感”“激情冲动”（feelings，emotion，passion）等更为人熟知的范畴之间的区分，指出这种区分无论就具体的内心体验来讲，还是就形式范畴来讲，其实都是难以有效隔离和严格界定的。情感理论更像色彩理论，它对不同的、彼此相连的感性区域的划分和命名，就如同在一个连续的光谱上对种种可以识别的光色指派专属的色彩学术语（比如，青与蓝、蓝与湖蓝、RGB色谱编号57068c的颜色，等等），必须借助于一个概念命名的差异模型和系统来完成。通过这种情感理论讨论的“语言学转向”，杰姆逊把通常意义上的“情感”称为“已经被命名的情感”（namedemotion），比如，愤怒、悲伤、喜悦。[83]这也是我们在林红和李光头之间进行的“命名游戏”中目睹的情感状态；在这一幕里，男女主人公相互指认、指控虽然是激情澎湃的，但都借助现成的名词和概念，“仇恨满腔”“咬牙切齿”“恨之入骨”这样懒惰的副词以及人物间信手拈来、快速交换的（虽然都是准确的）相互羞辱都表明，此刻讲故事的人仍然高明地继续在喜剧和闹剧的框架内处理悲剧性情节发展，同时把已经到来，但还没能够被命名的震惊和打击延宕、控制在无意识的层面上。这种“说得出口”的情感状态由于已在社会化语言表意链中被安置和接受，所以相对于严格的、为小说和诗所寻求和表现的情感强度和体验的创伤性，只能算作“普遍的压抑”的一部分。对骂中的林红和李光头虽然都是狂怒的，但仍然是“压抑”的，因为他们都还没有能够命名或“意识到”他们各自在此刻体验到的情感范畴和情感强度。此刻他们的经验世界尚未被这种新的体验强度击穿。
与一般“情感”相比，“情动”一般指那种无法言明、难以命名但却置人于崩溃、瘫痪、焦虑、忧郁、茫然或狂喜状态的身体性、氛围性体验。因此，小说需要特意补上一个林红在凌晨三点时分独自一人走回家来的镜头。空间感（大街上“空空荡荡”）和身体（女主人公“低着头双手抱住自己的肩膀”）都是必不可少的，但这些（包括街灯造成的明暗交替）并不是要传递什么“情感”，而是呈现一种“从生里走出来，走到了死，又从死里走出来，走到了生”的存在的边缘状态。这种状态也出现在宋钢卧轨的画面里，不过最能说明“情动”概念的细节不是“一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里”这样的诗意形象，而是“驶来的火车让他身下的铁轨抖动起来，他的身体也抖动了”这样的物理性、身体性颤动。
杰姆逊认为，英语里的affect只能近似地、模糊地传达一种新的认识，而德语词汇Stimmung（情绪）则更好地帮助人们把握这个概念（对于这个海德格尔的哲学术语，中国读者并不陌生）。杰姆逊认为：
海德格尔想向我们表明，Stimmung既不是主观性的东西，也不是客观性的东西；它不是非理性的，但也不是认知性质的；不如说，它是我们“在世界中生存”（being-in-the-world）的基本构成性维度。这个词远远超出把乌云密布的天空称为“不祥的”或把某种光线叫做“邪恶”的那种形容，虽然光的首要性对于它来说是非常重要的。……事实上，海德格尔和萨特为“情动”概念的主体标杆增添了一个对象标杆。这样一来，我们迄今为止只能简单地叫做“情动”的事情，其来源领域就得到了有益的扩展，它就既可以是世界本身，也可以是个别的主体。[84]
相对于“业已命名的情感”，“情动”则是“尚未被命名”的甚至“难以被命名”的体验。去命名尚未被命名的经验领域是诗的最古老的冲动，在现代性条件下则是把时间空间化、把外界信息和刺激内在化（同时又对象化）、把历史经验寓言化的基本手法。事实上，正是现代派文艺带来的新的体验强度和审美强度，在文学史上第一次把“情动”概念提到了理论和哲学高度，成为重建文学同经验之间的一般关系的一个连接枢纽。杰姆逊的“情动”概念，则侧重检视它与广义写实主义的内在关联，旨在重新认识形式与历史之间的多重的表现机制。
《兄弟》的情境描写都具有“情动”而非“抒情”的特征；它们在整体上不是“诗意”、“浪漫”或“优美”的，而是严峻、紧张、忧郁、焦虑的。它们不是指认了已经被命名过的情感，而是几乎生理性地注册了在经验和语言范围之外同震惊体验的遭遇。在所有这些段落中，主要角色（李光头、宋钢、林红、宋凡平、李兰）虽然都在“低于”经典写实主义细节密度和情节复杂性的水准上确立形象，但作为“人物”他们却又都在“情动”意义上、在“高于”常规写实主义审美强度的水平上经历、承受、吸收了四十年来席卷中国大地的种种集体性突变和集体创伤。最终他们都以各自的身体和无意识（而非仅仅“情感”或“内心”）为战场和代价为一种生存环境的巨变提供了个人的、象征化的见证。从作者的主观方面看，所谓“直接介入现实”与其说体现为借用社会新闻的拼贴和戏仿手法，不如说表现为那种尚未命名的情动和情绪，它们通篇都压迫着、激发着叙事语言和叙事风格的创造和斗争。
《兄弟》不但在线性时间里讲述了“两个二十年”的故事，同时也在空间化、情境化的情动氛围里为“兄弟”的故事增加了伦理和道德寓意。两种风格的交织为叙事注入了氛围、情绪、生存体验甚至生理性悸动的“此刻”感；它们不但通过生动的摹仿和形象为历史认识和历史理解提供了可能，也通过一系列静态的情境为某种注定要失去的经验和记忆在情感世界和身体体验中留下了短暂的、乡愁般的空白。这些情境都在叙事中造成时间的悬置，延宕了线性情节的前进，在一瞬间把外部事件和行动化为内心风景的乌托邦幻象。它们像是集体经验和情感的沼泽地或泄洪区，自然分布在定期泛滥的叙事主河道两边。它们潴留着、调节着种种不合时宜、无处诉说、曾经被叫作“人性中美好的东西”的理想和思绪，好像这样能让时间的川流更义无反顾、不舍昼夜地奔涌向前。
二重时间及其摹仿：作为尘世历史的当代中国
在《兄弟》“后记”（2005）里，余华说在开始写作时，他觉得自己在写“一部望不到尽头的小说”，因为那是“一个世纪的叙述”。[85]在同一段落的结尾，作者已把小说所再现的当代中国人四十年的经历等同于一个西方人活上四百年才能有的经历了。他写道：
四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。[86]
这个“后记”像是“尾声”之后的又一个“尾声”，它和小说正文出自同一块文字与思想的布料，甚至可视为作品体外的一块叙事飞地。作者的视点似乎还没有或仍不情愿从小说叙事人位置上抽离出来，而是继续着小说“情动”式全景式描写和沉思。面对一部旨在通过自身风格和寓言的总体性结构去摹仿现实的艺术作品来说，批评很难（也不应该）离开作品本身去“进一步”分析其意义和意图，除非我们满足于把小说简化为作者个人针对具体历史事件或时代的单纯好恶。但这个“后记”的全景视点仍有助于我们思考小说叙事风格同它所再现的时代之间的整体关系。
在《神学—政治学残篇》里，本雅明谈道，一个“亵渎神明”（profane）的尘世秩序并不以天国为“目标”（telos），它只是通过拯救在天国里得到“终结”（end）。尘世追求的是“幸福”，不是得救，除非它服从于政教一体的神权政治（theocracy）的宰治。因此，人类自由地追求幸福的活动的总方向，与救世主努力的方向是相反的。但本雅明接下来写道：
正如作用力带来反作用力，亵渎神圣的尘世秩序以自己亵渎神圣的存在方式，助推了救世主王国的到来。因此，尽管这种亵渎神圣本身并不属于那个王国的范畴，却是那个王国最安静地向我们走来的最有决定性意义的范畴。[87]
这样的神学—政治学语言对于刘镇群众来说虽然是陌生的，但却不妨碍他们悲喜交加、恩怨相集地在追求幸福的尘世道路上追逐，甚至不能排除这样的可能性，即他们的生活世界以其堕落的必然性和彻底性助推了另一个方向的运动，即它自身“终结”的静静的、缓慢的到来。在小说的感性世界里，这种时间的二重性往往表现为人物关系之间的互动，虽然其中一方只能直观或主观片面地感知自身运动的单向性。
在小说下部第11章里，宋钢推着载有李光头的自行车奔跑起来，让李光头尝到了什么是速度：
他觉得自己正在刘镇的街上飞过去，李光头高兴地哇哇大叫：“好大的风啊！好大的风啊！”[88]
由于故事情节和人物关系设置，这个纯粹外在的、具体可感的物理运动直接变成了某种时间深处的历史运动的隐喻。好人宋钢推动了李光头的运动，将他送入历史的风速中；在兄弟天真而兴奋的“哇哇大叫”中，他自己行将被这场叫作“进步”的猛烈风暴撕碎、抛进“失败者”的停尸场。这迫使我们掩卷之余去思考时间的本质。这涉及时间范畴内含的两种截然不同的计算单位和经验方式：一种是前进的运动，即分分秒秒流逝的时间；另一种则是静止的时间或时间总体，即宗教意义上的“永恒”，对此现代人或许只能想象为外太空般的广袤与寂静。而《兄弟》中的永恒意象正是通过宋钢的骨灰被李光头送上太空轨道才被曲折地（就是说，讽刺性、喜剧性地）传达出来的。现代性带来了这种相对运动和冲突的激化，也带来了与此相应的特有的审美感受力和形式强度。用波德莱尔的说法，这就是在转瞬即逝的东西里看到永恒，在永恒的东西里看到转瞬即逝。[89]
按作者本人的说法，《兄弟》产生于两个时代的相遇。如果“后记”纵览四百年世界历史、静观中国大地上惨烈命运的沉思形象令人想起李光头太空轨道上的宇宙视点，那么我们不妨追问，这两个时代的相遇更像两个陌生的星球分别沿着各自的轨道偶然相撞，还是同一个星球在公转中沿着既定轨道从近日点飞向远日点，甚至只不过是随自转而来的夜与昼的轮替？这个问题也同我们在本文开头提到故事的椭圆形结构有关。在对小说叙事和风格的不同方面作出初步分析之后，我们可以接着问：在小说“四十年”时间单位中，上、下两部究竟是像一个椭圆那样有两个地位对等的圆心，还是遵循着某种更为动态、更为残酷的生物演化轨迹，任由一个细胞将另一个细胞、一个自然王国将另一个自然王国吞噬、消灭？小说中的这两个部分、它们所再现的两个时代以及作为小说核心形象的兄弟二人究竟在叙事权重和道德寓意上是共时性并存关系，还是历时性的此消彼长、相生相克关系？他们代表着不同的、彼此难以调和的实质、人格以及意义和价值体系，还是同一个实质、同一个人格、同一个意义和价值体系内部的二重性或复杂性矛盾？
假定《兄弟》的叙事结构和语言风格不是一种精神分裂的产物，而是源于某种完整的、自成一体的内心景观和历史认识的一元论整体，我们在分析上需要注意的就是叙事人通篇在两个时代、两种伦理道德和审美判断系统之间扮演的翻译乃至导游角色。这个角色在小说开篇就确定下来，成为叙事口吻和叙事角度的内在组成部分。李光头的每一个事迹甚至每次“李光头”（包括“刘镇”以及“我们刘镇的群众”）这个名字被提及时的口气，在句法和话外音的层面上，都是由“两个时代”间的语义差异及其可译性（或不可译性）事先决定的，如：
李光头在厕所里偷看女人屁股被生擒活捉，用现在的时髦说法是闹出了绯闻；[90]
现在女人的光屁股不值钱了，揉一揉眼睛就会看到，打一个喷嚏就会撞上，走路拐个弯就会踩着。在过去可不是这样，在过去那是金不换银不换的宝贝，在过去只能到厕所里去偷看，所以就有了像李光头这样被当场抓获的小流氓；[91]
又如：
【押着李光头游街示众的赵诗人和刘作家】比现在电视里的主持人还要敬业。那两个被李光头偷看过屁股的女人就像是电视里的特邀嘉宾……[92]
那年月看到一个男人【宋凡平】抱住了一个女人【李兰】，就等于是现在的三级片。[93]
这些“过去……现在……”“那时候的……就等于现在的……”句式在叙事中俯拾皆是；更多的时候，它们是无须露面的在场者，暗中决定着整个叙事风格的喜剧、悲剧、反讽和道德寓意的基调。
作为一个二元的、分裂的时代间的“纽带”，“兄／弟”这个叙事组合既是一种关系，也是一个概念；它既代表着截然不同的历史实质和道德实质，由此成为当代中国乃至世界范围里的势如水火的两种不同价值、制度、道路和理论冲突在时间的风暴中叙述的象征；同时也是一个一元论的寓言形象、一个试图超越历史、政治、社会经济具体性的独立的情感结构和伦理范畴。把宋钢与李光头视为社会主义与资本主义或“善与恶”的寓言对立尽管在批评上是尖锐的，但相对于小说总体叙事结构和风格外观的暧昧性、游戏性和浑然一体，相对于它们为再现世俗化进程和对抗虚无主义所作的诗的、哲学的斗争，仍旧是不准确、缺乏同情的理解的。
“同情的理解”并非不可以同时具有批判性，但这种批判的解释必须建立在充分考察作品复杂的审美构造和曲折的乌托邦冲动的前提之上。《兄弟》的乌托邦想象往往只能从它的反面才能被察觉；换句话说，它只有作为它本身的意识形态异化形态才是具体的。任何把形同陌路的兄弟、爱人的背叛、无谓而残酷的死亡和近乎常态的集体疯狂都温情脉脉地放在对兄弟情义和“永生永世在一起”的留恋和向往中的幻想，都只能被定义为意识形态。客观上，它不妨被视为情感和伦理的文化自我中心主义的自恋和一厢情愿，仿佛唯有中国人的生活世界和情感结构独具一种超验能力，可以把经济、政治、社会和价值领域每时每刻都在产生出来的、不可调和的冲突和对立兼容并包、收纳于某种和谐的大家庭生活方式之中。这种意识形态批判可归功于阅读《兄弟》的灵感，但其锋芒所指并不是作品，而是作品所再现的生活世界本身。
在“后记”的结尾，读者看到在整个现代中国文学史上反复出现的“路”的问题又一次摆在我们面前。它以耶稣的口吻给出一个选择：“引到毁灭，那门是宽的，路是大的，去的人也多。引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”[94]此处直接的上下文是谈写作的艰苦与奇妙，但此时作者似乎有意模糊了写作与人生、现实及其表象间的区分。在这种蓄意为之的歧义性中，追求幸福的尘世的方向和救世主所致力的救赎的方向在一个寓言形象里变得不可分割了，就好像“作用力带来反作用力”。
在这样的神学—政治学视野里，《兄弟》叙事风格的终极特征凸显出来，这就是：用尘世生活的形象和故事去再现尚未命名的经历和体验，用行动和语言去摹仿幸福意志和拯救之间的双重运动，在堕落的戏剧性和寓言结构中把时间传递给身体，把瞬间传递给永恒。在这里我们看到，一种如今早已获得经典地位的现代主义诗学原则在世界性现代主义潮流过后，却同有着更为久远复杂的源流的写实主义取向融合在一起。这种融合所产生的叙事效果是不容置疑的。《兄弟》通过一个“情理之中”的故事来整理“意料之外”的经验混乱，同时以故事自身的叙事性智慧为一个失去方向感的世界提供了情感净化和心理准备。小说的两套编码——故事编码和情动编码——联手再现了一个历史世界的“众生万象”，它所涵盖并风格化了的两个时代不但“弥足珍贵”，而且这个“当下”相对于从将来某一时间点回过头来的注视，也一定是感性、实在、生动而充盈的。面对即将开始的太空奥德赛，李光头坐在镀金马桶上的虚无时刻，其实已经充满怀旧的古典气息了。
本文来源：《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。
整理上传：孙伟民