文体形态最容易反映出文学的真正特质，正如韦勒克、沃伦所说：“文体学的纯文学和审美的效用把它限制在一件或一组文学作品之中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分；而且它将成为文学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”[1]因此，对于小说文体的考察是在文体学视野下对当代小说进行本质探求的一种方法学。
文体形态也反映了作家的思想世界和意义追求，比如陶东风在谈到先锋小说“元小说文体”的文化功能时分析道：“文学（包括小说）是虚构这一文体学的命题是与世界是虚构、人生是虚构、意义是虚构等文化哲学命题联系在一起的。它深刻地揭示了人类对于人生与世界之真实意义的怀疑，揭示了小说家对于文学可以提示人生真谛这一传统使命的背弃。”[2]可以说，文体意识的增强意味着作家对于艺术地表现这个世界的思想自觉。
一部当代江南小说史，就是一部小说文体形态的变革史。从早期的“自传体”，到后期的“元小说文体”“诗化—散文体”等等，体现的都是思想剧烈变动下的文体革命。文体的探索，是当代江南作家进行艺术创新的着力点，也是促成当代江南小说独特叙事风格的艺术追求。余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度职能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”[3]可以说，文体意义的确立，为先锋小说赢得了自由的叙事空间和无尽的思想可能，它是具有革命意义的一次形式创新。正如陈晓明所说：“人们可以对‘先锋派’的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说的文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包……”[4]，没有这种文体自觉，文学如何回到自身，如何在更大的艺术景深中寻求新的思想和美学可能性，都将是新的问题。当然，更多的时候，形式和内容是紧密相连的，形式的变革有着浓郁的文化意味和思想痕迹。具体到当代江南小说来说，江南文化的诗性特征和抒情传统对当代江南小说文体的影响极为深远。苏童就说：“《妻妾成群》是我的一次艺术尝试，我力图在此篇中摆脱以往惯用的形式圈套，而以一种古典精神和生活原貌填塞小说空间，我尝试了细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事，结果发现这同样是一种令人愉悦的写作过程。我也因此真正发现了小说的另一种可能性。”[5]
小说是思想艺术，也是形式艺术，文学魅力的呈现需要通过各种文学形式得以表现，而对文学形式的探求向来为江南作家所钟情，这在中国新文学发展的初期就已经凸显，比如有研究者就指出:
叶绍钧还以他对形式的高度敏感，称许戴望舒的《雨巷》替新诗的音节“开了一个新的纪元”，使其获得“雨巷诗人”的称号，朱自清也夸赞此诗“音律整齐”，足见江南作家对艺术形式的钟爱。再联系到徐志摩对现代格律诗的贡献，施蛰存对现代心理分析小说的功劳，钱钟书作品的集幽默之大成，汪曾祺的以“文体家”自许……恐怕再没有哪一个区域的作家，能像江南出身的作家这样普遍地把文学形式当作重要目标来追求。[6]
尤其是在新时期小说文体形态的变革思潮中，自传体、诗化—散文体、新笔记体等具有十分强烈的主体性色彩的小说文体逐渐兴起，引一时之创作潮流，并深刻地影响了当代小说的审美风貌。偏主观轻客观，偏抒情轻叙事，偏日常轻想象，偏短篇轻长篇，几乎是这类文体共同的特性。它们从形式的变革中寻求文学新的意义，耽于形式的迷宫之中，探求现实、人生、理想之间错综复杂的诗学意义，并努力在价值的平衡中重新思考文学形式与文学内容之间的交融、互渗。
当代小说叙事一个十分重要的特点是开始大量地以“我”作为叙述者。这一方面显示了主体性的当代自觉，另一方面也是对长期以来同质化写作的艰难破冰。这种以“我”的直接或间接经验为基础的私语化叙事，大大开阔了当代小说的叙事空间，形成了复调而多元的语言风格和个性而另类的文体形态。这其中，自传体小说就是以个人经验作为叙事的核心，展开记忆的重述和自我的想象。
一、童年经验与成长叙事
童年是许多作家无法绕开甚而刻意着力的创作母题。关于“童年”的创作大致可分为两类：一是以儿童或童年生活为核心，表现童年世界，这类创作称之为儿童文学，如叶圣陶的《稻草人》、曹文轩的《草房子》、黄蓓佳的《我要做好孩子》等；二是以儿童为视角或叙事人，表现成人世界，这类小说则已经是所谓的成人文学，如鲁迅的《故乡》、毕飞宇的《哺乳期的女人》等。
余华说他之所以十分怀念过去的世界，是因为它把他的童年带走了。在余华看来，“童年的经历决定了人一生的方向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里，就像是现在的复印机一样，闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情感里。当我们长大以后所做的一切，其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。”[7]那被带走的童年去了哪里，成为余华之后一直在追问的创作主题。从《十八岁出门远行》这部小说开始，“童年”就一直萦绕脑际。在中国，“十八岁”是成年和未成年的法律界限，这一特殊年龄阶段的选定，我想定然不是余华的随意之举。“十八岁”可以看作是个人“基本社会化”的完成：“所谓基本社会化，就是‘生物人’通过社会文化教化，获得人的社会性，取得社会生活资格的过程。基本社会化可以简括为两个方面：一是生理性成熟，即通过人化的生理发育过程，形成完善健全的身心基础。二是社会性成年，即通过社会文化的教化与自我内化，成为具有独特个性与行为能力的社会成员。基本社会化的完成并不意味着个人社会化的结束，特别是现代社会，一个人从青年到老年，还要不断地社会化。这是因为，环境在变，个人也在变。”[8]但这个“基本社会化”的完成仅仅是一次政治或社会意义上的成年仪式，“继续社会化”才是一直持续下去的人生真实状态。
“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”[9]这是一个自由禁闭期的结束，也是一个噩梦般世界的开始。那个随身携带的“漂亮的红书包”里装满了衣服、钱、食品和书，但它并不能为我沮丧的遭遇提供些许的帮助和温暖，相反，他成了我被打劫的具象见证，以及我变得遍体鳞伤的抽象嘲讽。不过是刚刚出门，我就从一匹兴高采烈的马变成了一个一无所有的失败者。青春的乏力和生命的虚妄犹如海涛一样扑面而来，让人觉得恐怖、凄凉。更凄惨的是那种束手无策的茫然之感，因此，远行的代价只能是痛苦的回归，回到内心，回到记忆之中。
作为当年先锋小说的代表作，《十八岁出门远行》意义重大，它无意中开创了新时期小说写作的一种新思路，而我所关注的是余华在这部小说中所开启的“童年”失败者的叙事模式。这一模式在余华的第一部长篇小说《呼喊与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》）中被再度运用并达至了顶峰。小说一开头即写道：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。”[10]这种在小说开头萌发的恐惧一直贯穿始终，直到最后主人公响亮地喊出“我要找孙广才”才算得到了一定程度的舒缓。这种持续的阴影给余华的小说蒙上了十分灰暗的色调，但也正是因为这种被压抑的紧迫感和窒息感增加了小说的叙事张力。“童年时我的思维老是难以摆脱这噩梦般的情景，一个人睡着后被野狗一口一口吃了，这是多么令人惊慌的事。”[11]
余华有关成长叙事的意义，还在于颠覆了传统现实主义创作中所掩盖和规避的真实的儿童世界和成人世界。这个世界可以是恐怖的、阴森的，如小说中所描写的:
这个我童年记忆里阴森的老女人，用阴森的语调逐个向我介绍相片上的人以后，才让我离开她那间可怕的屋子。后来我再也不敢去国庆家中，即使有国庆陪伴我也不敢接近那个噩梦般的女人。直到很久以后，我才感到她其实并不可怕，她只是沉浸在我当时年龄还无法理解的自我与孤独之中，她站在生与死的界线上，同时被两者抛弃。[12]
也因为如此，他才能在小说中与这个世界的真实形态形成一种无意的暗合，甚至于和解。也因为如此，他能把生与死这个人生的敏感命题，通过一种平淡的语调给予哲学般的价值丰富。童年对余华来说，的确意义深远，甚或刻骨铭心。还是在这部小说中，作者写道：“我在两天时间里，经历了童年中两桩突然遭遇来的死亡，先是刘小青的哥哥，紧接着是王立强，使我的童年出现了剧烈的抖动。我无法判断这对我的今后究竟产生了多大的影响，但是王立强的死，确实改变了我的命运。”[13]《现实一种》的开篇，也写到了童年：“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨。因为这雨断断续续下了一个多星期，所以在山岗和山峰兄弟俩的印象中，晴天十分遥远，仿佛远在他们的童年里。”[14]在余华的笔下，童年的生活几乎没有幸福可言，恐惧、残暴、压制、痛楚才是成长的新状态，这在《在细雨中呼喊》中已经表现得最为淋漓尽致。回到童年，是以记忆的方式实现一次文学的虚构。因此，余华也说：“我要说明的是，这虽然不是一部自传，里面却是云集了我童年和少年时期的感受和理解，当然这样的感受和理解是以记忆的方式得到了重温。”[15]余华以一种决绝的姿态把这种童年的经验进行了夸张式的重构和表现，他笔下的那些童年人物总是被抛弃的、被弃绝的、被孤立的，当然，“余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些‘弃绝’生活的感性事相，而是去刻画孤立无援的儿童生活更为内在的弃绝感。”[16]虽然后来余华的写作转向了更具有现实感和历史感的写作，如《活着》《许三观卖血记》等等，但是他以残酷的“童年”拓展并丰富了文学意义上的“成年”。
除了上述两部作品，《我胆小如鼠》《夏季台风》《四月三日事件》《黄昏里的男孩》都是关于童年写作的重要作品。其中不少可以看到少年余华的童年轨迹。它们写的都是少年茫然的经历和内心的成长，其中既有欲望、天性的善良表达，也有恐惧、不安的扭曲表现，但毫无疑问都给人以虚构的真实之感。成年世界残酷的人性影像，就这样无情却也无奈地投射到那些纯真少年的心灵深处，让他们颤栗、抖动，甚至于变得残忍和麻木。
二、主体自觉与第一人称叙事
在当代江南小说的叙事中，第一人称十分多见。第一人称叙事带来的最大好处是真实性的加强，给人以身临其境之感，但更重要的是个人抒情的便利和充分，从而营造出浓郁的情绪氛围。比如苏童的许多小说都是以“我”来开篇，《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》等等都是如此。小说叙事中的“我”肯定不是现实生活中的作者自己，但这个“我”却无所不能地在小说叙事中发挥着重要作用，它赋予这伟大的虚构以真实的感觉，并把作者自己的情绪有效地转化为小说叙事所隐藏的情感内蕴。这种以第一人称结构小说的叙事腔调，奠定了苏童小说不疾不徐的抒情风格。
不仅苏童，余华的小说也十分依赖第一人称叙事。他的成名作《十八岁出门远行》和长篇代表作《在细雨中呼喊》，都是以“我”作为叙事视角，展开他对于人生、世界和命运的体味和观察。《十八岁出门远行》仅开头一段作者便使用了11个“我”，可以说作家的主观情绪通过“我”实现了最大程度的释放和表达。细数余华的小说可以发现，他最为出色的作品几乎全部都是第一人称叙事，《在细雨中呼喊》的开头一段也用了7个“我”，代表作《活着》第一段更是使用了11个“我”，这种“我”的意识的凸显，想来不是一种刻意为之，而是作者情感表达的实际需要，这种需要实际上与中国现代小说的抒情传统息息相关。《楚辞·九章·惜诵》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”[17]抒情是情绪的发泄和释放，第一人称的使用正好满足了这种叙事的情感要求。当然，这仅仅是一种浅层次的实现，对于更深刻的抒情表达来说，它旨在达至一种“诗性”或曰“诗学”层面的精神向度。正如张清华在论述余华的小说《活着》时所指出的：“它所揭示的是这样三个层面：作为哲学，人的一生就是‘输’的过程；作为历史，它是当代中国农人生存的苦难史；作为美学，它是中国人永恒的诗篇，就像《红楼梦》、《水浒传》的续篇，是‘没有不散的筵席’。实际上《活着》所揭示的这一切不但可以构成‘历史的文本’，而且更构成了中国人特有的‘历史诗学’，是中国人在历史方面的经验之精髓。”[18]余华对于抒情传统的重视是一次审美尝试，也是一种精神突围。
江南文化的一个重要内涵是道家、佛教思想的渗透和主导。江南小说深受这些思想的影响，并在创作中有着或隐或显的表现。许多作家虽未曾表达过自己的创作与道家传统的关系，但在其小说中却有着十分明显的表现，尤其是这种表现与“我”有着十分密切的关联。《十八岁出门远行》中的“我”，自从离开家门之后，一直在奔波，在寻找象征着某种精神停留的“旅馆”，却发现一次次抵达虚无，而最终不得不回归内心。这似乎是一种命中注定的情感结局和思想归宿。稍后的作品如《世事如烟》《难逃劫数》《偶然事件》等等，仅从题目也能感受到作者对“生死”不可掌控的无奈和凄凉。一方面展现的是灰暗而黯淡的人生图景，人们不得不听命于生活和欲望的支配，另一方面，却也不得不在无意义中，在绝望中，在徒劳的挣扎和反抗中，一步步走向冥冥中的归宿。
这种生死轮回的宿命观在余华的小说《死亡叙述》中达至极致。小说第一句话即写道：“本来我也没准备把卡车往另一个方向开去，所以这一切都是命中注定的。”[19]这已经为整篇小说奠定了叙事基调，看似无关痛痒的一句描述似乎已经预示了一种因果报应般的生命轮回。事实也正如此，“我”第一次的肇事逃脱最终没能使我获得一种精神解脱，相反，却使我陷入一种思想的压抑之中，而当这种压抑被激发时，“我”随即陷入精神的崩溃中，直至死亡，这种崩溃才算结束。“我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的树根。我死了。”[20]小说当然存在叙事结构上的一种设计和巧合，但这是“我”的命运，也是人类最终的归宿。因此，在余华暴力宣泄下的抒情表达中，隐藏着一颗淡然却也冷酷的灵魂。
这种主体性的自觉极大地渲染了当代江南小说的抒情色彩，尤其是第一人称叙事更加增添了叙事的主观性和情绪化。但是作为一门叙事艺术，作家在讲述故事的过程中，往往更多地呈现一种“复合叙述”状态。“当一个叙事中有着多个叙述，其中的一个会引介出另一个，后者依次又引介出下一个，以此类推；或者其中一个可以引介出其他一连串的多个，以此类推。”[21]而这种复合状态的呈现，最终导致叙事主体的游移和漂泊。当然，这是另外的话题了。
三、空间的开拓与时间的离散
在苏童、余华等人的自传体小说写作中，可以看到“我”的无所不能，与早期现代小说中第一人称叙事的“中规中矩”相比，他们的自传体小说具备了更加广阔的叙事空间和更为灵活的叙事维度。现代文化批评理论认为：“空间并不是人类活动发生于其中的某种固定的背景，因为它并非先于那占据空间的个体及其运动而存在，却实际上为它们所建构。”[22]如果说鲁迅、丁玲、萧红等人的自传体小说是建立在自己记忆基础上的叙事，那么苏童、余华等人的自传体小说则是在记忆的基础上重新建构自己的叙事空间。他们更重视虚构，并通过虚构的通道让现实抵达想象的审美领域。
这个空间有时候是一种意象的存在。比如余华笔下的海盐小镇、苏童笔下的枫杨树村，他们在自我构建的艺术空间中进行着思想的搏击和心灵的碰撞，并以此思考生命的意义，寻求生存的价值。《在细雨中呼喊》是通过儿童的视角回忆童年的经历，这是一种杂乱而无序的回忆，它的时间维度是错乱的、离散的，但是余华却把它清晰地安置到一个意味深长的空间之中——在细雨中。这个空间不是固定的，它超越了江南腹地的范围，具有了无比广阔的空间和可能性，这是一片深邃的天空，也是作者刻意肆意驰骋的思想世界，它涵盖了小说中人物可能所处的一切位置，而“在细雨中”这一意象本身又使得这一空间具备了一种时间上的持续性和延续性，在细雨中，这是一种深切的人生体验，它超越了叙事的意义，越过了日常叙事的空间存在。因此，《在细雨中呼喊》所要表现的也不仅仅是一个少年惨痛、悲伤、绝望的成长历程，而是通过少年的体验和命运，来体察人类的普遍生存境遇，并通过在细雨中呼喊，渴求一种心灵的互通和个体存在的明证。
这个空间有时候是一个生存的场域。洪子诚说，“对于生活现象，不仅看到它是‘现实’的，而且它也存在于‘过去’，也有它的未来；不仅从社会的角度去把握，而且从人生的角度去把握。这样，作家就不仅拥有观察生活的政治的、阶级的、经济的传统眼光，并在这方面继续开掘深化，而且获得了过去所缺乏的道德的、历史的和人生的眼光，使创作的主题，出现多元的现象，作品也具有当代文学以前较少出现的强烈的历史感和人生感。”[23]比如在范小青的《赤脚医生万泉和》中，尽管作者一直在试图隐却时代背景，但是依托于空间不断变化的“后窑大队第二生产队”，依然为我们提供了历史在时间脉络上顺延和前行的全面图景。万泉和，一位极其普通的赤脚医生，却被作者赋予了广阔的现实意义和历史思索，他的种种举止读来觉得荒唐、不可思议，读罢却让人生发出无限的苍凉和不尽的感叹。透过这样一个人物，不仅仅让人窥视到了农村医疗状况的历史和现实，而且拨云见日般看见了人性在历史和现实折射下的既单一又复杂。万泉和是愚笨的，但又是可爱的，是乡土的，但也是现代的。在失魂落魄的历史和当下，万泉和却找到了自己的“魂”，这是多么强烈的一种内心诉求，是有着禅一样境界的高蹈，更是一种生命的顽强姿态。
如果说这种个人经验下的主体自觉在自传体小说中对于叙事空间是一种丰富，那么对于叙事时间来说，则是一种打破和离散。这种叙事的离散决定了作者不是传统意义上的线性时间叙事，而是具有一种游移的不确定性。比如阿城在谈到《棋王》的写作时说：“《棋王》里其实是两个世界，王一生是一个客观世界……另外一个就是‘我’，‘我’就是一个主观世界，所以这里面是一个客观世界跟主观世界的参照，小说结尾的时候我想这两个世界完成了。”[24]其实，不独阿城如此，余华、苏童等以第一人称构成的作品，几乎都存在这样两个世界，不同的是，这两个世界有时候完成了，有时候则是相互碰撞，最后变得支离破碎了。这种叙事时间的离散在格非的小说《褐色鸟群》中表现得尤其突出。这篇小说也是以第一人称“我”展开叙事。这是一次关于时间消失、失忆的叙述。故事中套着故事，时间之中混杂着时间。时间一会儿是现在，一会儿是过去，一会儿又指向了未来。故事还未读完，人们却已经被他眼花缭乱的叙述折磨得晕头转向。余华、苏童等人的小说虽然没有格非叙事时间上的混杂，但也大多呈现一种离散性。他们一方面沉浸在现实的时间之中，一方面又通过过去为原始的记忆进行历史的召唤；他们一方面敢于嘲弄历史、打碎记忆，一方面又试图通过未来为当下的存在寻求意义的联系，在他们的小说中，“叙述作为独立的一种声音与故事分离，故事不再是自然主义的延续，叙述借助这种语式促使故事转换、中断、随意结合和突然短路”[25]。陈晓明曾对叶兆言和苏童小说的叙事时间转化给予了对比，“叶兆言的主观叙述获得了超距的客观效果，因为主观叙述的技能隐没到故事客体中，只是借助人物意识才突现出来；苏童的叙述与其说是在追踪故事，不如说是在捕获叙述中闪现的主观感悟，故事借助叙述感觉在瞬间突然敞开。正是在这个敞开的瞬间，故事悄然消失，诗性的感悟悠远绵延伸越而去。”[26]“叶兆言借助时间语式促使叙述从故事中分离而突现，故事向着叙述转化；与叶兆言相反，苏童赋予主观叙述以‘瞬间’的局面存在情态，叙述向着故事转化。叙述如此紧迫地追踪没有时间的历史之流，唯有在这一时刻，叙述的现实才挽留住历史，抽象的‘时间之流’获得‘现在’的存在——一个从过去转化而来的暂时性的‘此在’。”[27]
这种叙事时间的离散状态，一方面丰富了小说叙事的时间维度，但另一方面也制造了进一步理解并明确小说意义的障碍，不过这可能正是现代小说所不断实验并旨在实现的一种美学诉求。“特定叙述者的介入性、自我意识的程度、他的可信性、他与被叙或受述者的距离，不仅有助于描绘他本人的特征，也影响我们对于叙事的解释及反应。”[28]这些敢于争先的小说家，在我和它、主观和客观的穿越中，正在以个人经验为底色、以主体自觉为引领来慢慢抵达人性更为幽深的内部世界。
注释：
[1]［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》（修订版），刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第203页。
[2]陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第197页。
[3]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第160页。
[4]陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第111页。
[5]苏童：《寻找灯绳》，载张学昕编《苏童研究资料》，人民文学出版社2016年版，第335-336页。
[6]熊家良：《现代文学中的江南情怀》，《江海学刊》2006年第1期。
[7]余华：《生与死，死而复生》，载《我们生活在巨大的差距里》，北京十月文艺出版社2015年版，第76—77页。
[8]刘豪兴主编：《社会学概论》，高等教育出版社1999年版，第177-178页。
[9]余华：《十八岁出门远行》，载《世事如烟》，作家出版社2012年版，第9页。
[10] [11] [12] [13]余华：《在细雨中呼喊》，作家出版社2012年版，第2页、150页、200页、266页。
[14]余华：《现实一种》，作家出版社2012年版，第1页。
[15]余华：《在细雨中呼喊·韩文版自序》，作家出版社2012年版，第7页。
[16]陈晓明：《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社2015年版，第70页。
[17]《楚辞新注》，聂石樵注，上海古籍出版社1980年版，第92页。
[18]张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年第4期。
[19] [20]余华：《死亡叙述》，载《世事如烟》，作家出版社2012年版，第16页、22页。
[21] [28]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学——叙事的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第14页。
[22]［英］丹尼·卡拉瓦罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，江苏人民出版社2006年版，第187页。
[23]洪子诚：《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社2010年版，第294页。
[24]施叔音：《与〈棋王〉阿城的对话》，《文艺理论研究》1987年第2期。
[25] [26] [27]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第67-68页、69-70页、70-71页。
本文来源：韩松刚，《小说评论》2021年第2期。