内容提要：余华的小说创作，从先锋开始，几经转换，到《兄弟》出版，最终心甘情愿地向商业写作举起了白旗。余华对创作中的弊病，从来就是讳疾忌医，其对文学批评的鄙视，堪称当下文坛极有代表性的一种文学现象。一些作家在获得一定名气之后，动辄对文学批评家翻“白眼”，甚至公开讥讽，早已成为家常便饭，这种轻薄傲慢，漠视文学批评的创作病象，尤其值得认真探讨，深入研究。
关键词：文学批评；先锋作家；商业写作；余华
1998年6月8日，《书评周刊》记者在采访余华时问道：“有评论家认为《活着》和《许三观卖血记》都只是‘长中篇’，而不（是）真正的‘长篇’。您觉得这种看法成立吗？您是否会为了回应这种说法而在今后把小说写长一点，比如写一百万字的或者再长一点——两百万字？”余华告诉记者说：“小说的长度是由作家写作的题材与他选择的叙述角度所决定的，当然也是作家的想象力和他的才华所决定的，他不是想写长就写长。”[1]余华斩钉截铁地说：“我可以告诉你，我这辈子不会写一部书超过50万字。我感觉我没有这方面的能力，也没有这样的必要。”[2]在余华看来，一部大部头的小说是很恐惧的。
2005年8月，2006年3月，余华以一部长达50多万字的《兄弟》上下部，毅然颠覆了其之前信誓旦旦的说法。《兄弟》上部的印数为25万册，下部为30万册，如此巨大的印数，或许才是余华“觉今是而昨非”，颠覆自己的真正理由。《兄弟》的出版，让我们彻底看到了一个与真正的文学写作做最后的告别，心甘情愿地向商业写作举白旗的余华。一时之间，评论家们对这位曾经的“先锋”作家，居然写出如此不可思议的作品，痛心疾首，扼腕叹息，并纷纷撰文，对《兄弟》进行一针见血的批评和鞭辟入里的分析。文学批评家李敬泽指出：“《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，据说余华立志要‘正面强攻’我们的时代，但结果却是，过去40年来中国人百感交集的复杂经验，被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻，余华头一次采用和复述并非由他发明的模式，它听起来像顺口溜一样熟悉和智慧，也像顺口溜一样空洞无物。”[3]
与此相反的是，对于《兄弟》中暴露出来的种种病象，余华始终是讳疾忌医，根本就不认为是病。余华在他的文学随笔《我们生活在巨大的差距里》，对批评《兄弟》的批评家们进行了尖酸刻薄，绵里藏针的狠狠还击：“《兄弟》的出版，让我经受了写作生涯里最为猛烈的嘲讽，认真一想这是很正常的。很多年前，文学界的一些人常以自己的狭隘为荣……”[4]言下之意，那些与他较真的批评家们，对现实的真相根本就不了解，对作家的写作更是一窍不通。余华说：“十多年前我刚刚发表《活着》时，有些朋友很吃惊，因为我出乎他们的意料，一个他们眼中的先锋作家突然写下一部传统意义上的小说，他们很不理解。当时我用一句话回答他们：‘没有一个作家会为一个流派写作。’现在十多年过去了，我越来越清楚自己是一个什么样的作家。”[5]余华自我表扬说，《兄弟》是他“迄今为止最好的小说”[6]。
“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”在余华看来，批评家们的确是吃得太饱了，纯属瞎操心。他们希望余华写出更多优秀的作品，但余华希望的却是写出更多如《兄弟》，乃至后来的《第七天》这样与出版商们一起集体狂欢、皆大欢喜的畅销作品。批评家与余华，鸡同鸭讲，完全就像是两股道上跑的车，根本就不可能走到一起。这就像余华所说的：“我们生活在巨大的差距里。”用文学的标准来要求热衷于商业写作的余华，只能是煞费苦心，最终迎来的，只能是余华的强烈反感。
事实上，许多当红作家，从写作一开始都并非是怀着一颗对文学的敬畏之心，而是怀着一颗把文学当“敲门砖”，通过文学改变命运，急功近利之心走上文坛的。如莫言就多次说到自己的写作动因，是为了天天有饺子吃，乃至是为了娶到那位漂亮的本村石匠的女儿；阎连科更是直言，使他的命运发生改变，是因为他偶然看到了张抗抗的小说《分界线》，得知她因为写了这本小说，就从下乡的农村调到了省城去工作，才知道写东西是可以作为改变命运的一种方法。同样，余华最初写作的动因，完全是因为对作为一个小镇“牙齿店”的牙医这份职业的强烈不满，对“文化馆羡慕得一塌糊涂”。在当时，余华这样的“牙医”，属于集体性质，不但没有编制，而且拿着普通工人一样的工资，要想进入有正式编制的文化馆，“一是学会作曲；二是学会绘画；三是学会写作”[7]。面对这三条道路，经过再三权衡，余华发现，作曲和绘画太难了，只有写作还算是自己的一项爱好。于是，他决定通过写作来改变自己的牙医命运。这样的写作动因，并非有什么不光彩，但对于莫言、阎连科、余华这样一些文化根底较浅，急于通过写作改变命运的作家们来说，他们首先考虑的，就是写作的终南捷径，怎样的小说好发表，而不是怎样写出好的小说。为此，他们甚至不惜采取移花接木、大量仿制的方式来进行“创作”，以获取写作的“成功”。
如余华被出版商们飙捧为“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”的长篇小说《第七天》，在写作手法上，只不过是对土耳其作家帕慕克小说的“克隆”。这样的克隆，从小说一开篇就已经开始：
浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。[8]——余华《第七天》
如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没人知道我发生了什么事。[9]——帕慕克《我的名字叫红》
在当代作家中，究竟有多少人从写作一开始，就在进行这种投机取巧、瞒天过海的“山寨”写作，这恐怕是一个难以统计的数字，但这样的写作，在当下文坛的确不在少数。想当年，马尔克斯在《百年孤独》中那个天外来石一样的开头，不知惊呆过多少当代作家，并且一而再，再而三地被他们竞相模仿。博尔赫斯的“迷宫”，卡夫卡的“城堡”，福克纳的“傻子”，一度成为被“先锋”作家们大量“山寨”的重灾区。昔日那些所谓的“先锋”作家，为了博人眼球，清一色地玩起了林林总总让人摸头不知脑的文字杂耍。多年之后，每当想起那些梦呓一样，一地鸡毛的先锋小说，人们都会不禁感慨，正是这些“先锋”作家，和当代文坛开了一个巨大的玩笑，他们的那些所谓的“先锋小说”，连自己都不知道究竟写的是什么。“马原的叙述圈套”也好，格非的《迷舟》《青黄》《追忆乌攸先生》也好，孙甘露的《信使之函》也好，以及余华笔下那些汩汩而出，火速炮制出来的洋古董、伪先锋小说也好，与其说是文学的创新，倒不如说是文学的守旧，守的是外国作家们的旧。如今，数十年过去了，先锋小说，早已成为文学江湖上的一个传说，无论是马原当年红极一时的《虚构》，还是孙甘露一度被批评家们高度赞美的《我是少年酒坛子》，乃至余华那些打着“先锋”旗号，云里雾里的蹊跷之作，无一不像天上的流云，随风飘逝。先锋作家们怪异跟风的写作，最终遭到了读者的集体冷遇和彻底遗忘。
在余华的写作生涯中，古今中外许多大作家的作品，都被其仿制过。如像《在细雨中呼喊》中的这段描写：
孙有元背上我曾祖母撒腿就逃以后，他便很难终止自己的奔跑了。他就像我祖母一样，跻身于逃亡的人流之中，有那么几次他都清晰地听到了身后日本人的枪炮声。我祖父是那个时代典型的孝子，他不忍心看着我曾祖母扭着小脚在路上艰难行走……自己走远去找水后，他才不用再背着母亲奔走了。连日的奔波让我虚弱不堪的曾祖母，在那棵树下一躺倒就昏昏睡去了。我曾祖母在那个月光清冷的夜晚，睡着后被一条野狗吃了。[10]
只要读过施耐庵《水浒传》的读者，都一定会觉得这段描写眼熟。在小说第四十二回中，李逵原本打算背着老娘跟自己去享福，在路过沂岭时，因为双眼不明的母亲“日中吃了些干饭，口渴得当不得”，想要喝水，李逵便去找水，将娘安置在松树边一块大青石上。不料回来时，娘已被老虎吃掉。在《古典爱情》中，余华又对王实甫《西厢记》的故事进行了大面积的“移植”，所不同的仅仅是结局，其中菜人市场血肉横飞，宰人做菜的描写，不禁让人想起《水浒传》中张青和母夜叉孙二娘，夫妻二人在十字坡开店，专卖人肉包子。
余华说：“鲁迅可以说是我读到过的作家中叙述最简洁的一位，可是他的作品却是异常的丰厚，我觉得可能来自两方面，一方面鲁迅在叙述的时候从来不会放过那些关键之处，也就是说对细部的敏感。要知道，细部不是靠堆积来显示自己的，而是在一些关键的时候，又在一些关键的位置上恰如其分地出现。”[11]余华慨然感叹说：“鲁迅是我至今为止阅读中最大的遗憾，我觉得，如果我更早几年读鲁迅的话，我的写作可能会是另外一种状态。我读鲁迅读得太晚了，虽然我在小学和中学时就读过。”[12]我不知道，如果余华早几年就读鲁迅的话，究竟会是什么样子，但照余华惯于移花接木的手段来推测，恐怕会有更多鲁迅的作品，被余华悄然“山寨”，当作自己的创作。
学者胡河清说余华的《鲜血梅花》：“在情节上不过是对鲁迅的《铸剑》的一次简单的仿写，而在氛围的营造上则吸取了金庸小说的某些韵味，缺乏艺术上的独创性。而在对中国文化总体气韵的呼吸领会上，又远不能望鲁迅和金庸的项背。”[13]
比如余华的“先锋”小说《一九八六年》，简直就像是《狂人日记》的盗版。鲁迅小说中的“狂人”，是深受家族制度和封建礼教迫害，从而时时疑神疑鬼，以为自己随时都将会被大街上的路人，甚至自己的大哥与人合伙吃掉的精神病患者。这位狂人神经错乱地认为，自己死去的妹子，也是被大哥吃掉的。《狂人日记》的深刻性在于，揭露了数千年来中国历史吃人的本质。人人都有可能“被吃”，也有可能在不知不觉中就参与了“吃人”。就像狂人所说：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”[14]在余华的这篇小说中，鲁迅笔下的狂人，被移花接木成了一个遭到抄家、关押，迫害至狂，突然失踪的中学历史教师。他扔下了年轻的妻子和三岁的女儿，从此销声匿迹。经过了动荡不安的几年，他妻子的内心已经逐渐风平浪静，并且改嫁他人，但突然有一天，随着一个一瘸一拐的人走进小镇，他的妻子才在惊恐中发现，这位历史教师犹如幽灵般地又重新回来了。于是，这位历史教师的妻子，在一夜之间也成为“女狂人”，她时刻都生活在惊恐万状的恐怖和幻觉之中。那个人间蒸发多年，又梦幻般地回到小镇的丈夫，从此成了与她纠缠不断的噩梦。那几个夜晚，每当听到那种她曾经熟悉的脚步声时，她就总是心惊肉跳，撕心裂肺地喊叫起来。在《四月三日事件》中，我们又再一次看到了《狂人日记》的影子。
在余华早期的许多小说中，几乎都可以看到别的作家小说的影子。余华在小说创作上的“第一桶金”，可说就是靠“山寨”发的家。在《现实一种》中，山峰和山岗是一对同室操戈的亲兄弟，山岗在杀死山峰之后，最终被判处了死刑：
一个月以后，山岗被押上了一辆卡车，一伙荷枪的武警像是保护似的站在他的周围。他看到四周的人像麻雀一样汇集过来，他们仰起脑袋看着他。而他则低下头去看他们，他感到他们的脸是画出来似的。这时前面那辆警车发出了西北风一样的呼叫后往前开了，可卡车只是放屁似的响了几声竟然不动了。那时候山岗心里已经明白。自从他在那幢建筑里被人叫醒后，他就在等着这一刻来到。现在终于来了。于是他就转过脸去对一个武警说：“班长，请手脚干净点。”[15]
现在他想起来了，想起先前他常来这里。几乎每一次枪毙犯人他都挤在前排观瞧。可是站在这个位置上倒是第一次，所以现在的处境使他感到十分新奇。他用眼睛寻找他以前常站的位置，但是他竟然找不到了。而这时候他又突然想小便，他就对身旁的武警说：“班长，我要尿尿了。”[16]
在这段描写中，余华公开“山寨”了鲁迅先生的小说《阿Q正传》，且看阿Q被行刑前的这段描写：
阿Q被抬上了一辆没有蓬的车，几个短衣人物也和他同坐在一处。这车立即走动了，前面是一班背着洋炮的兵们和团丁，两旁是许多张着嘴的看客，后面怎样，阿Q没有看见。但他突然觉到了：这岂不是去杀头么？他一急，两眼发黑，耳朵里喤的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然；他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的。
……
他醒悟了，这是绕到法场去的路，这一定是“嚓”的去杀头。他惘惘的向左右看，全跟着蚂蚁似的人，而在无意中，却在路旁的人丛中发现了一个吴妈。[17]
吊诡的是，这种邯郸学步的“描红”之作，居然被称之为先锋作家的代表作，长期以来受到文学批评家和学术界的过度吹捧。文学批评家鉴赏力的低下和学术界的盲目崇拜可说是由来已久。
在阅读余华的小说时，我常常为余华对暴力的迷恋感到吃惊。余华坦言说：“我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’。确实如此，暴力因为其形式充满激情，他的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[18]基于这种对暴力畸形的迷恋，在余华的小说中，形形色色，令人毛骨悚然的暴力，可说就像地沟油一样，无处不在。余华在写小说时，仿佛就像电子游戏生产商开发“杀人游戏”软件一样，开发出的“产品”，一款比一款骇人听闻，一篇比一篇让人心惊胆战。余华小说中的人物，一律是冷血残暴，而又十分荒唐的。美国作家辛格说：“文学当然可以描述荒诞，但文学本身绝不能成为荒诞。”[19]但在余华的笔下，文学不仅是荒诞，而且是接二连三的荒诞。余华早已经把写作等同于闯关杀人的电子游戏，小说中的人物，无缘无故就可以荒诞不经地大肆杀人。在《一九八六年》中，余华的连环“杀人游戏”则是这样“编程”的：
一、山岗和山峰是一对骨肉兄弟，他们从小到大一直生活在一起。山岗四岁的儿子皮皮对堂弟哭泣时的声音感到莫名的喜悦。随后对着堂弟的脸打了一个耳光，因为他看到父亲经常以这样的方式揍母亲。挨打之后的堂弟大哭起来，皮皮又伸手去卡堂弟的喉管，堂弟便在他的手背上乱抓起来。面对抓皮皮的堂弟，皮皮采取了卡喉管的方式来制服幼小的堂弟，不料却将堂弟卡死。
二、堂弟的父亲山峰得知是皮皮卡死自己的儿子之后，一怒之下，要皮皮舔干堂弟留在地下的血迹。当皮皮去舔地上的血迹时，山峰飞起往皮皮的胯里就是一脚，皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下，撞在了水泥地上，当即死亡。
三、皮皮死亡后，山岗立即开始了更为残忍的报复计划。他用绳子将山峰绑在大树上，让狗去舔山峰的脚底，使其大笑而死。
四、山峰的妻子获悉丈夫死亡的真相后，向公安机关报案，以正义的名义，最终将山岗送上了刑场。但仅仅如此，仍然不能熄灭山峰妻子心中对上岗的仇恨。她自称是山岗的妻子，谎称愿意将山岗的尸体无私献给国家，使山岗即便是在被枪毙之后，也不可能保持完好的尸体。他所有的器官都被彻底肢解，遭到各科医生的“瓜分”。
除了《一九八六年》这样的“杀人游戏”之外，《活着》可说是余华开发出的又一款“死亡游戏”。在这部小说中，主人公福贵曾经是一个富贵之家的浪荡子弟。他吃喝嫖赌、五毒俱全，最终输掉了父辈所有的土地和家中所有的财产，以致一贫如洗。但即便是如此，老天爷似乎并没有打算就此饶过福贵，在福贵输光家产之后，他的父亲被活活气死，母亲跟着福贵一家受尽了想象不到的苦难，最终悲惨而死。紧接着，他的儿子又因为献血过多而死，妻子多病久治不愈而死，女儿难产而死，小外孙吃豆子窒息而死，女婿在建筑工地因意外事故而死。面对死亡，福贵的心早已经彻底麻木，他甚至还为这样的死亡感到“因祸得福”，有点“欣慰”：“有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人……”[20]余华说：“面对所有逆境苦难，包括最残忍的，我认为每个人都应该高兴地、愉快地去尝试克服、度过它。”[21]在我看来，如果一个人真的就像福贵这样，家里的人都离他而去，死得精光，不但不难过，反而还很高兴，并且带着愉快的心情去尝试克服、度过这样的日子，这样的人岂不就是神经病？难道余华是要把《活着》写成一部麻醉读者的“鸡汤小说”？
在别人的作品里找思想，找创意，可说是当下一些当红作家的多发病和传染病。余华的《活着》，其实就是美国民歌《老黑奴》的中文小说版。这首民歌的作者是美国音乐家福斯特。1860年，福斯特的妻子琼家的一个老黑奴不幸去世。这位老黑奴生前曾经请求福斯特为他写一首歌，为了表达对这位老黑奴的哀思，福斯特特意创作了这首民歌：
快乐童年，如今一去不复返，亲爱朋友，都已离开家园，离开尘世到那天上的乐园，我听见他们轻声把我呼唤，我来了，我来了，我已年老背又弯，我听见他们轻声把我呼唤。
……
幸福伴侣，如今东飘西散，怀中爱儿，早已离我去远方，他们已到我所渴望的乐园。我听见他们轻声把我呼唤，我来了，我来了，我已年老背又弯，我听见他们轻声把我呼唤。
由此我们可以看出，余华在进行小说创作时的思想和故事，往往都是别人的，而只有那些填装进去的文字才是他自己的。对于这样的“创作”，难道我们还能指望余华代表中国当代作家的最高写作水平，与世界文学进行对话？
通过大量的模仿获得“成功”，这是当下许多当红作家迅速登上文坛的终南捷径和不二法门，也是他们秘而不宣的创作秘笈。在这支模仿“大军中”，贾平凹、莫言、阎连科、马原、格非等无不一一赫然在目，并且将会有一张长长的清单。余华小说中呈现出的病象，其实也是贾平凹和莫言等当代作家共同的病象。他们迷恋于暴力与血腥，对于污秽之物，有一种如蝇逐臭，奇特的喜爱。这样一种畸形的，把示丑、露丑、窥丑当成一种嗜好的写作，长期以来不但没有受到批评家们应有的批评，反而受到许多摧眉折腰的批评家低首下心的吹捧。根据笔者多
年的大量阅读和对当下文坛的观察，基本可以为这些作家列出一个“排行榜”。迷恋暴力的前三甲分别是余华、莫言、贾平凹；醉心于恶心污秽描写的前三甲依然是余华、贾平凹、莫言。他们的写作，就像是进行比赛一样，一个比一个写得恐怖和残暴；一个比一个写得肮脏污秽。贾平凹笔下的土匪，杀人之后将死者的头砍下来，在城门前枭首示众，并且将死者的生殖器割下来，放进口中，要不就是将人皮割下来做成鼓，点天灯。莫言的小说，照样是剥人皮，割生殖器。至于那些令人作呕的污秽描写，笔者不想在此一一举例，以免污染了读者的眼睛。
余华的《一九八六年》和莫言在《红高粱家族》中的残暴描写，掀起了当代“暴力文学”的新高潮。从莫言在《檀香刑》中对杀人的玩赏性描写，我们简直就像装满了冰渣子，冷酷到底。小说能不能写杀人和残暴，这是一个毋庸置疑的问题，关键是看作家怎样去写。但无论如何，都不能像余华们这样，把杀人当成是盛大的节日，让“看客们”集体狂欢，像赶集一样，争相前往观看，更不能把描写杀人当成是写诗，让读者去欣赏和迷恋。
我尤其不能理解的是，余华不仅自己恋污成癖，而且还要公开为莫言小说中那种肮脏污秽的描写进行无理的辩护。莫言在小说《欢乐》中，写跳蚤在老鼠的身上跳，在母亲的肚脐眼、乳房、阴毛上、阴道里爬。当这样的描写遭到众多批评家的强烈批评之后，余华就像文学江湖上的一条好汉，毅然“挺身而出”。余华反击批评家们说：“现在他们就像是挖出少女的眼睛一样，将这个段落从《欢乐》的叙述里挖了出来。”[22]正常的文学批评被余华称之为是“来自语言的暴力”“粗暴地确立了莫言亵渎的罪名”。[23]
余华对污秽描写的痴迷，集中体现在对厕所的描写。《活着》中福贵的父亲，因为福贵嫖赌成性，输光家财，经受不住巨大的打击，气得掉进厕所的粪缸里而死。《一个地主的死》中的地主王子清，因为儿子王香火惨遭日本鬼子杀害，同样气死在粪缸里。《在细雨中呼喊》中的父亲孙广才，同样也是淹死在粪坑里。《兄弟》中李光头的父亲，因为偷看女厕所，最终不慎也是掉进茅坑被粪便淹死。这些如出一辙，令人恶心的描写，几乎都是一样，复制、粘贴似的描写。余华的小说，多读几部之后，往往就会让人感到雷同，其自我重复和公式化的描写，常常就像走马灯似的不断出现，贯穿于余华数十年的创作中。《在细雨中呼喊》里的父亲孙广才，与寡妇公开偷情，其性欲之亢奋，简直令人不可思议。其“荷尔蒙亢奋症”，仿佛有遗传似的，以致发展到他的两个儿子成天欲火中烧，甚至翻窗与父亲偷情的寡妇“聚麀”乱伦。《兄弟》中的李光头，完全遗传了他父亲的流氓成性。从小就管不住自己的裤裆，欲火燃烧时就去蹭电线杆子。即使其父亲因为偷看女厕所掉进茅坑淹死，也丝毫不能阻止小小年纪的李光头偷看女厕所这样的畸形“爱好”。不仅如此，李光头还懂得绘声绘色地将偷看牛镇美女林红的细节当作“资本”，讲给有相同爱好的人听，换成三鲜面和阳春面大饱口福。从这些荒唐的描写中，我们根本就看不出，余华小说中的人物何以如此心理变态的逻辑依据。我们知道，王小波在《黄金时代》中也曾大量写到过性，甚至比余华小说中的许多性描写更加“露骨”，但我们并没有感到王小波小说中的“我”与“破鞋”陈清扬之间的性描写变态和荒唐。
就像李敬泽所说：“余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋，他从来就不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹，当他在《活着》中让人物随波逐流时，他成功了，但当他在《兄弟》中让人物行动起来，东奔西跑，做出一个又一个选择时，他表明，他对人在复杂境遇下的复杂动机不敏感，他无法细致有力地论证人物为何是这样而不是那样，他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物：没有道理，也无须讲道理……”[24]
美国作家辛格说：“我认为把一个故事写好是讲故事的人的责任。要尽他的能力把故事讲好。我所谓好就是把结构写好，描写写好，在形式与内容之间要有平衡，如此等等。”[25]按此标准来分析和评价余华的小说，我以为余华的确还算不上一个对文学创作拥有敬畏之心的优秀作家。余华对于文学批评的态度和不屑，突显出其狭小的胸怀和自以为是的狂妄。许多批评家曾经为余华写出《兄弟》这样的“烂”小说而感到惋惜，甚至愤怒，以为余华颠覆了自己，毁掉了作为先锋作家和数十年来树立起的文学“大师”形象。但在我看来，余华的写作从来就是一以贯之的，就像童年的余华和老年的余华，看来不是一个模样，但这恰恰都是真实的余华。
如此一来，我们就不难理解余华在写出《兄弟》，遭到批评家们的一阵猛批之后，仍然要我行我素，从而写出被文学界认为比《兄弟》更“烂”，“新闻串烧”扎堆，大失余华水准的《第七天》。余华的小说，从来就是一种商业写作，只不过在此之前用的是文学的包装。
在谈到为什么写作时，余华更是石破天惊：“我不是为故事好看而编故事，而是为书好卖而编故事，我十年没出书了，这部《兄弟》上册，2005年8月出版时，首印才20万册，少了点。2006年3月《兄弟》下部出版时，就改印30万册，而且还没有盗版出现，说明好卖，同时还说明我这个李光头的原型有经济头脑，预测事物非常准确。上下册的《兄弟》，23个印张，720页，合计定价43元，按照30万册计算，出版社给我12%名人版税，每册5块1，就是150多万，再扣除为国家做贡献的个人所得税，我想百万进账已经不是问题了。”[26]余华自鸣得意、喜形于色，直接回答了那个曾经写过《活着》和《许三观卖血记》，以及后来写出《兄弟》的余华，究竟是一个什么样的作家，他的写作理想究竟是什么？懂得了这一点，我们就可以知道，余华为什么要对文学批评家们毫不客气地翻“白眼”。
注释：
[1][2][7]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第220、221、191、254、253、162、224页。
[3]李敬泽：《〈兄弟〉顶多也就是两行泪水——我读〈兄弟〉》，《给余华拔牙》，同心出版社2006年版，第25页。
[4][5]余华：《我们生活在巨大的差距里》，北京十月文艺出版社2015年版，第210、56页。
[6]王晓渔：《〈兄弟〉：余华的一次“华丽转身”》，《给余华拔牙》，同心出版社2006年版，第33页。
[8]余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第3页。
[9][土耳其]帕慕克：《我的名字叫红》，沈志兴译，上海人民出版社2006年版，第1页。
[10]余华：《在细雨中呼喊》，上海文艺出版社2004年版，第159-160页。
[13]胡河清：《反讽缺乏症》，《胡河清文集》，安徽教育出版社2014年版，第208页。
[14][17]吴中杰：《吴中杰评点鲁迅小说》，复旦大学出版社2006年版，第18、116-117页。
[15][16]余华：《四月三日事件》，人民文学出版社2018年版，第205-206、207页。
[19][美]辛格：《辛格自选集》，韩颖译，人民文学出版社2019年版，第1页。
[20]余华：《活着》，作家出版社2008年版，第180页。
[22][23]余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第154页。
[5][美]辛格：《我的创作方式》，《“冰山”理论：对话与潜对话》，崔道怡、朱伟等编，工人出版社1987年版，第123页。
[26]明夏科：《〈兄弟〉背后的余华真相》，《给余华拔牙》，同心出版社2006年版，第189页。
本文来源：唐小林，《中国当代文学研究》2021年第2期。