摘要：余华从1988年9月进入鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班预备班，到1991年1月毕业，其间大部分时间都是在北京度过的。这段学习经历，给予了余华接受系统文学知识、提高理论素养的契机，更使他进入了一个由作家、批评家、编辑及艺术家构成的多元文人圈子，这在一定程度上激发了余华对于自身创作的反思以及对先锋文学理论的思考。创作研究生班的学习经历促使余华突破了小镇文学青年的局限，从这个意义上看，北京是余华文学地图中一个非常重要的坐标。
关键词：余华；创作研究生班；1980年代；北京
无论是作家自述还是文学批评、文学史叙述，与余华紧密相系的时常是他的家乡海盐，余华曾多次表示“我只要写作，就是回家”，而当他面对北京这座居住了三十年的城市时，却称“北京对我来说，是一座属于别人的城市”，[1]因为这里没有他的童年，没有他对于过去的回忆，没有错综复杂的亲友关系，也没有熟悉的乡音。虽然作家的童年及其地域经验是影响作家创作的重要因素，但是作为余华文学地图中重要一驿的北京似乎遭到了一定程度的忽视，特别是在“鲁迅文学院和北京师范大学联合举办创作研究生班”学习的这段经历。
一、从海盐来
在余华正式进入鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班之前，他已于1987年2月进入鲁迅文学院所办的文学讲习班学习。但在此之前，余华在1983、1986年分别有过对他的人生影响至深的北京之旅。1983年11月，余华应《北京文学》的邀约进京改稿，这次“改稿”不仅使他的《星星》《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》都得以顺利发表，更因为一纸“改稿”证明，余华终于进入了海盐县文化馆，完成了从“牙齿店学徒”到“写作者”的身份转变。那么，当时海盐的文学氛围又是如何呢？
2020年8月，笔者于海盐访问了余华的一位旧日友人，谈起当年种种，最令笔者惊讶的是，海盐虽然是一个坐落在杭嘉湖平原的小城，但当时海盐的文学氛围却未必如我们所设想的那般落后，相反，当时海盐文学爱好者们的阅读偏好是相当“西化”的。事实上，余华对自己在海盐时期的阅读史也颇有些信心。友人回忆起1980年代的海盐，亦充满自豪。1982年前后，海盐热爱写小说的文学青年们看的书都是比较偏向国外的。当时包括余华在内的这些小镇文学青年们能够读到外国文学作品的途径大致有二：一是“捡漏”，一是“代购”。正因为海盐不像上海、杭州那样发达，所以有些外国作品在海盐是难以售出的，只有这些爱好写作的文学青年才会买。此外，当时在海盐有一人在无线电厂工作，借着去上海出差的机会时常为大家代购新书，其中很多都是世界名著。在这样一种阅读氛围的影响下，文学青年们经常聚在一起研究讨论。在友人的回忆里，“这种争论对我们的写作是很有帮助的，80年代初期，欧美文学、拉美文学、爆炸性文学、加西亚·马尔克斯，这些对我们来说是经常串在嘴上的，我们要学习的就是他们的语言。余华看了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》之后半夜睡不着觉……国内的小说我们基本上只是光顾浏览一下，潜心研究的还是外国文学。因为外国文学是很开放的，文学理念是前沿的……对我们来说是‘语言叙述带动了故事’。余华那时候也跟我说过，国内的小说基本上不要去多看，因为什么？因为他们对你帮助不大，学好了充其量也只能是同等水平。”[2]的确，余华一直称自己对外国文学的选择是“一位作家的选择，或者说是为了写作的选择”，“因为只有在外国文学里，我才真正了解写作的技巧”，[3]置于1980年代的语境中看，这种对于“技巧”“形式”“现代派”的强调具有“反传统”的意义，但是之于作家个人创作而言，这种“偏爱”不啻于一种“偏执”或曰“局限”。余华是擅于自省的作家，而古老的北京所给予的完全不同于海盐、不同于南方的感官体验似乎正提供了发现并冲破这种局限的契机。
1986年，余华再次进京，参加《北京文学》举办的笔会。经过编辑付锋转交，李陀在改稿会上看到了《十八岁出门远行》，并对其推崇备至，他告诉余华，你“已经走到中国当代文学的最前列了”。后来，余华经常提到：“李陀的这句话我一辈子都忘不了，就是他这句话，使我后来越写胆子越大。”[4]关于《北京文学》举办的这次笔会，作家潘军在《光着脚丫上路》中的回忆似乎另有一番滋味，当时潘军的《教授和他的儿子》和余华的《星星》同时发表在《北京文学》1984年第1期，《星星》是首篇，《教授和他的儿子》是第二篇。在潘军的回忆里，负责笔会的是周雁如和陈世崇，具体奔波的人中包括了正在上电大、业余写小说的刘恒。笔会中的活动很多，譬如知名作家接受采访等，在这样的情形下，从小城走出来的潘军和余华就显得有些受到冷落。
友人、编辑以及作家自身的回忆构成了彼此映照的参照系，从中我们似乎得以触摸到《十八岁出门远行》时期余华的一些心境：虽然挣脱了《星星》时期，书写令自己感到亲切的“一点点”的桎梏，开始一种被作家自己概括为“非经验写作”的全新写作方式。但是，能否从“文学青年”蜕变为真正意义上的“作家”，具体地说，是在接受自己由写作过程中“不确定性”带来的欣喜的同时又如何深化它、克服它，或许又是摆在余华面前的一道难题。在此有一个无法回避的要点——余华从未接受过规范的“中文系”本科教育。虽然作家自己戏称北师大和鲁迅文学院合办的创作研究生班是个“野鸡班”，但是从这个创作研究生班的点滴痕迹中我们似乎可以触摸到余华个人文学史中一个不容忽视的节点。
二、“青年作家学者化”
鲁迅文学院教授、时任创作研究生班总导师的何镇邦在《鲁院首届文学创作研究生班的前前后后》一文中详细讲述了创作研究生班设立经过、课程设置以及学员们的学习情况。当时同为总导师的还有童庆炳，俩人为了这个班着实兴奋了一阵，也忙活了一阵。鲁迅文学院与北京师大研究生院联合举办的首届文学创作研究生班能够设立颇费一番周折。在此之前，鲁迅文学院的师生也一直为学历问题苦恼，多番奔忙却无果。于是，鲁迅文学院转而谋求同高校联合招生以解决学生的学历问题。何镇邦与童庆炳既是好友也是福建同乡，所以合力促成此事。两院合办的首届文学创作研究生班于1988年4月开始商议，预备班于同年9月21日正式开学，1989年4月举行正式入学考试，1989年5月8日举行开学典礼。
据何镇邦回忆，1970年代末1980年代初，青年作家学者化是一种迫切需要，鲁迅文学院曾与北京大学联合创办作家班，但是本科程度的教育无法满足作家学者化的需求，因此投向更高层次的创作研究生班。北京师范大学研究生院在1988年6月呈送了一份《关于试办在职人员“文艺学·文学创作”委托研究生班申请报告》至国家教委研究生司，报告中特别提出莫言、余华、迟子建这一批已有些成绩的青年作家的通病——“先天不足，文化专业水平偏低，知识根底浅，门类单一，呈一种贫血状态”，[5]可见研究生班成立的初衷是为了提升青年作家的理论水平，除此之外，更有着一种“走向世界”的急迫与焦虑，有感于外国来访的作家大多有着硕士、博士头衔，而我国作家在学术、学位上却是“白丁”。因此，《申请报告》中明确表示了设立研究生班的目的是实现部分作家“学者化”。在得到国家教委研究生司的“同意”批示后，1988年7月，创作研究生班的《招生简章》发布，其中写明创作研究生班是“为青年作家的学者化创造有利的切实的条件，培养一批具有较高文化水平的青年作家”。[6]当时余华已经结束了在鲁迅文学院进修班的学习回到海盐，是何镇邦专门捎信让他来报名的，收到这份特别通知的还有迟子建和王刚，因为他们在何镇邦眼中是“可以造就的好苗子”。
经过严格有序的招生环节之后，共有40余名学员进入预备班学习。文学创作研究生班的预备班于1988年9月21日开学，1989年3-4月间进行入学考试，在四个月的时间里，学员们需要学习的课程包括了政治、文学概论、中国当代文学、写作等。入学考试科目与辅导课科目对应，“写作”考命题作文，写个人创作自述。何镇邦为我们细数了出席开学典礼的受聘创作导师，其中包括了老作家老编辑秦兆阳、林斤澜、从维熙，著名诗人、诗歌理论家谢冕以及“七月派”诗人牛汉等。之所以要聘用这一批在文坛地位非凡的作家、诗人、评论家等为创作导师，是因为他们所承担的《创作实践与研讨》课程采用了传统的“拜师带徒”的方式。虽然余华的创作导师不得而知，但是据记载，不少学员都到各自导师家中接受辅导，后来成为余华妻子的陈虹就曾到谢冕家中求教。整个研究生班的教学时间是从1989年4月到1991年1月，2年4学期的时间内要修满7门学位课程及7门专题选修课，修满至少30个学分才能获得毕业文凭。学位课程7门包括：《马列文论专题》《创作美学》《西方文论专题》《中国当代文学专题》《<史记>研究》《英语》《创作实践及研讨》；专题选修课包括：《文学鉴赏论》《西方当代文艺思潮》《中国古代文化研究》《民俗学》《中国三十年代小说研究》《中西文化比较》。[7]授课教师都是在京高校、研究单位的知名学者，如北京师范大学韩兆琦教授讲《<史记>研究》；中国现代文学馆副馆长吴福辉研究员讲《中国三十年代小说研究》；何镇邦自己也在《中国当代文学专题》中讲一些现代文体学研究的最新成果；班导师、北京师范大学童庆炳教授讲《创作美学》，讲稿经过充实、整理之后，在2001年出版为专著《维纳斯的腰带——创作美学》。[8]童庆炳在课上兼顾中西方文论，在讲授理论的同时也进行作品分析，特别是对班中学员已经发表的作品进行分析。令迟子建印象颇为深刻的也正是这一点。作家刘恪对这门课的回忆更为细致——1990年3月课程开始，童老师讲15章，共16次课，课程既涉及了基本的文学理论，亦涵盖了西方思潮的前沿，如索绪尔的语言学理论、法兰克福学派等。在余华的记忆中，童老师的课座无虚席，并且用一种与学生讨论的方式上课。
余华自己关于这段创作研究生班的回忆总是嘻嘻哈哈的，大家白天不去教室上课，教室基本上是空的，晚上看电视、下棋反倒把教室占满了。但从结果来看，余华的考试成绩还是挺不错的。曾于2001年3月在鲁迅文学院举办的春季作家培训班学习的海盐籍诗人李平据校史展览记录：余华在鲁迅文学院学习期间学号89014376，毕业成绩单所记载科目成绩为——政治92分，外语77分，写作94分，中国当代文学史97分，文学概论88分，史记研究87分。[9]余华的评委是林斤澜，他为余华打出了90分的总评分，给出的评语如下：
余华：
八十年代出现的青年作家之一，勇于探索，力求创新，前人说过，创新是艺术的生命。但每有创新，同时就带来失败的可能，毁誉参半，更是正常的事。因此，对各种改革精神，应慎重评价。
余华的作品，自《十八岁出门远行》以后，有了自己的面貌，以后写出了不少引人注目的短篇、中篇。他是努力的，有才华的。他掌握语言方面还有缺陷，例如：有时运用“半文半白”就不自如。
林斤澜10.16[10]
虽然作家自己对创作研究生班的学习经历所述不多，但是通过现有材料也不难发现，研究生班带给余华的无疑是一种难得的开拓。如果说在海盐时对外国文学的醉心是一种小镇文学青年的偏执甚至狭隘，那么创作研究生班的这一系列课程给予作家的是一种文学素养与理论知识的补充与平衡。即便作家未必能够达到设置创作研究生班的初衷——“学者化”，但是，这一段学习经历使得余华有机会接受系统的文学知识以及如何尽量理论化地“自我阐释”。从1989年到1991年，余华接连发表了《我的真实》《虚伪的作品》《走向真实的语言》3篇学术随笔，这些奠定了他硕士学位论文《文学是怎样告诉现实的》的基础，更成为余华提出的标志性的先锋文学理论，其中“精神的真实”“不确定的语言”等成为理解先锋文学的关键词。批评家王干初识余华正是在创作研究生班时期，在他的记忆中，1988年和余华在鲁院食堂吃饭时，余华对他说:“你们这些批评家干什么的，苏童小说写那么好，你们不写，我要写评论，我把题目都想好了，《苏童在1988》《苏童在1987》。”[11]王干曾赞叹余华的理论文章都是真知灼见，他建设先锋文学理论的能力非常强。可见，创作研究生班的学习与训练使余华找到了虚构作品之外的一条表达“自我”“个人”的路径。当我们回看《虚伪的作品》等文论时会发现，余华对先锋文学的理论阐释是颇为强势的，这些理论一直引导着批评家、研究者对于先锋文学的理解。
但是，在创作研究生班的这段“北京生活”带给余华的影响并不止步于知识结构的层面，更重要的在于，借由这段经历，余华进入了一个不同以往的“文人圈子”。
三、文人圈子
与余华同期进入创作研究生班的学员有40多名，其中包括了许多在中国当代文学史中有着重要地位的作家，如莫言、刘震云、迟子建、严歌苓等。1980年代末1990年代初，这群青年人聚在一起，也在彼此观察、彼此批评，进行着激烈的讨论。在同学兼室友的莫言眼里，余华是个“令人不愉快的家伙”：他说话期期艾艾，双目长放精光，不会顺人情说好话，尤其不会崇拜“名流”。[12]在女作家海男的印象中，余华“说话的速度跳得极快，可以从桌上的香蕉皮跳到大地上的一具美丽女尸……互不关联的语调时冷时暖”。[13]当然，这些对于余华个人的印象还是来自于同期作家们对于余华文学世界的理解，在创作研究生班的进修过程中，作家亦充当起批评家的角色。莫言《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》写于1989年，是他对室友余华做出的文学批评，原本是创作研究生班的一篇课堂作业，在这篇文章中，莫言将余华的小说称为“仿梦小说”。多年后，余华回应了莫言这次对《十八岁出门远行》的解读，并称赞莫言以一个作家的角度出发，对他的理解是如此简明扼要。而出于女作家的纤细与敏感，海男注意到了余华阳光下小小的肩膀、格外醒目的红衣服，在这些细枝末节里，体味出“忧郁或许是他脱出母胎时就携带的一种疾病”。[14]从文学批评的方法来看，从个人与批评对象的交往入手，观察其言行，揣摩其性格，然后将这些与他的创作特点联系在一起，无疑是一种“知人论世”的方法。倘若没有创作研究生班的“小圈子”，没有“作家学者化”的训练，或许我们今天对于这份作家之间的相互批评也是难得一见。
当然，这些年轻作家们的视野并不囿于创作研究生班的内部，他们关注着更阔大的世界——最澎湃的思潮、最新潮的理论以及注视着他们的批评家们。1988年，两场由《文学自由谈》主持的对话先后在上海、北京展开，主题为“纯文学与一九八八年”。上海对话的时间是10月7日，地点在上海作协西会议室，参加者有吴亮、陈村、孙甘露等人。北京对话的时间是11月9日（笔者注：此时正处于创作研究生班预备班阶段），地点在鲁迅文学院作家班宿舍，参加者有洪峰、余华、王刚、路远、肖亦农、汪宗元、迟子建、刘震云。讨论围绕着“现代主义”这个话题展开，其中又交织着作家与理论界、批评界的对话。洪峰认为将自己和马原、苏童、余华等等都划进现代主义的归类是过分省力过分缺少理论所需要的治学态度，余华同意洪峰的观点，除此之外，面对创作的本质，余华认为这是“模仿的时代”，但这种模仿的本质是创造，是对中国传统小说模式的反叛。当刘震云表示一个作家做人的和创作的心态往往不能一致时，余华却袒露自己的心迹：“写作也是我做人的心态的表现。把写作和做人那么果断地分开似乎不行。”[15]作家与批评家之间总是存在着一种角力，无法相互说服，作家与作家之间也是千差万别，但是通过这种“众声喧哗”的讨论，让我们看到作家也正借助批评家的观点进行着自我表达，在对抗“影响的焦虑”过程中一次又一次地自我剖析，自我阐释。
余华的触角不只在鲁迅文学院的课堂、宿舍，更是延伸到了文学之外的领域。相对于所述甚少的课业，余华对自己“看电影”的经历津津乐道，甚至用“刻骨铭心”一词去形容第一次看英格玛·柏格曼（IngmarBergman）《野草莓》（Smultronstället，1957）时的感受。1988年的一天，余华在作家吴滨双榆树的家里第一次看到录像带电影《野草莓》。这些录像带电影因为被转录多次而画面模糊，大部分也没有翻译，但是那些画面、情节却依旧使余华全神贯注。对于伯格曼而言，《野草莓》的男主人公伊沙克·柏格（IsakBorg）其实是彻彻底底的自己。伯格曼在《野草莓》中是通过“梦”来表达对于现实世界的叙述。想来1988年的余华不曾看过伯格曼的电影理论，甚至听不懂《野草莓》的对白，但是相信伯格曼自己所得意的梦境画面会引起余华强烈的关注。伊沙克在旅程开始之前做了一个噩梦，梦里他路过一个钟表眼镜店，但是作为招牌的大钟钟面是空白的，没了指针，钟下两只眼睛状的装饰也被打烂了。伊沙克掏出自己的怀表对时，发现自己的怀表也没了指针。不多时，一辆巨大的由马匹牵动的灵车从街角驶来，灵车经过一盏路灯时突然剧烈地晃动起来，一具棺材从马车跌落，伊沙克俯下身，棺材内伸出的尸体的手抓住了他的手，然而伊沙克看见这具死尸正是穿着燕尾服的自己。时间、死亡、梦境、现实，这些也恰好是余华的创作要素，更是他在1980年代所热衷的话题，譬如他提出的背离现状世界所提供的秩序和逻辑的“虚伪的形式”、随时可以重新结构世界的“时间的意义”，与伯格曼及现代主义电影有一脉相承之处。《野草莓》为余华带来的是一种极大的震惊，让他第一次知道电影还可以拥有这样的表达方式，热血沸腾的余华在深夜从双榆树走回了鲁迅文学院所在的十里堡。
在体验到“一部真正的电影”之后，对于现代主义影片的热情又使余华和朱伟相交甚密，朱伟常打电话去鲁迅文学院的宿舍，“有好片子”像是一个暗号，邀请余华去他位于白庄的家里看录像带电影。当时朱伟在《人民文学》任编辑，他也是经由创作研究生班的契机才与余华相识，那时作为编辑的朱伟与班里的徐星、刘震云等都是熟人，在他的印象中，“刚到鲁院时，余华还带着海盐的习气：手插在牛仔裤口袋里，耸着肩、叉着腿，头发中分，说话声响亮。他带我去食堂，就算是请了饭。”[16]聚在一起看录像带电影成了当时这些年轻作家欣欣然的活动，作家吕梁从秦皇岛的家里带来了很多自己翻录的录像带。余华最赞叹的是《野草莓》，最讨厌威斯康蒂的《魂断威尼斯》。1990年代，在三联书店主编《爱乐》的朱伟常领着余华去买CD。朱伟在《钟山》1989年第4期上发表了一篇文章《关于余华》，细致摹画余华的成长经历与性格，并且深入讨论了余华从《星星》开始直到《现实一种》《世事如烟》时期的作品。“看录像带电影”这样一项带着“文人雅集”性质的活动吸引着越来越多的年轻作家，当格非来北京时，也和余华、朱伟一起看电影，1989年年底，余华第一次与苏童相见也是在朱伟家里。
从少作《古典乐与珍妃井，铃声》中就可以读出余华对文学之外的其他艺术形式的兴趣与敏感。1988年年底至1989年年初，画家徐冰的“徐冰版画艺术展”在中国美术馆举行，其中作品《天书》震动了艺术界、知识界。余华虽然无缘在展厅中欣赏徐冰的《天书》，但是在1988年底，他已经在中央美院徐冰的卧室里先一步看到了作品。徐冰卷起作品时说，这些字全是假的。在《走向真实的语言》（写作于1989年9月25日）这篇文章里，余华表示在现状世界之上，凌驾着另外一个世界，而徐冰作品的语言正是属于这个世界的语言。1989年余华第一部小说集《十八岁出门远行》出版时，扉页上的余华漫画像便由徐冰所作（笔者注：当时标注为“XB作”），从这一点也能看出两人之间的互相赏识。徐冰曾谈起创作《天书》的原则是“抽空”，《天书》中的文字是错误的文字。这些造出来的假字似乎让余华联想到了自己所提出的“不确定的语言”，这种语言是世界的表达方式，“能够取消经验世界和超验世界的界线”。[17]1980年代的思想变革不仅发生在文学界，美术界也在异常激烈地进行着“传统”与“现代”的对话，讨论着关于“真实”的问题，新潮美术家们所反叛的是“深入生活”的创作方式，而试图直面自己身边的现实，这和余华反对“就事论事的写作态度”，使用“虚伪的形式”，“使传统更为接近现代”的观念不谋而合。
北京仿佛给余华提供了一个充满“复调”的圈子，在这个圈子里，不仅有作家与批评家、作家之间的对话，更有文学与电影、绘画、装置艺术之间的对话。同时，就作家个人而言，余华亦进入了一个与众多知识分子，特别是青年作家、编辑、艺术家往来交友的情境。这不单纯是一种视野的拓展，更是一种思想之间的碰撞与激荡，蕴含其中的这份活力或许也刺激着余华不断地自省与反思，毕竟他在硕士论文中就已经提出：“先锋派在人和时代，任何领域里都只能是一个过程，一次行动。”“到北京去”可以被视为众多50后、60后作家所注目的命题，他们或在人生道路上完成了“到北京去”的转折，或在文学世界中书写“进城”的悲欢种种。相对其它作家而言，余华鲜少表达对于北京的强烈感情，但是在结束创作研究生班的学习之后，在1993年调离嘉兴市文联，正式定居北京，开始职业作家生涯，他为此放弃了有编制的工作和嘉兴一套三十平米的住房。余华时常感慨“我只要写作，就是回家”，但是“返回”这一行动本身就蕴含了“出走”与“远行”，一次次对海盐经验的重温、重新发现，实际上是在远行的立场上发生的，而“北京”可以被视为远行路途之中一个最为重要的坐标。创作研究生班的这段经历给予了余华进入文学“中心”的契机与途径，更使他在创作风格、文学观念上突破了早先小镇文学青年式的局限。站在今天回望余华三十多年前的这次“远行”，看到的不仅是作家个人文学史中的一个事件，更从中窥见了蕴含在当代文学史中的不竭活力。
注释：
[1][3] 余华：《没有一条道路是重复的》，作家出版社2012年版，第81页，第110-111页。
[2] 2020年8月3日笔者于浙江海盐采访了一位余华1980年代的友人蔡东升。蔡东升1961年生于海盐，1980年代中期开始文学创作，作品见于《今天》等刊物，著有小说集《十二种孤独》，杂文集《一纸繁华，与我的倒影谐趣》。此次采访内容未发表。
[4] 余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。
[5][6][7][8] 何镇邦：《鲁院首届文学创作研究生班的前前后后》，载《昔日风景看不尽》，四川人民出版社2018年版，第5页，第6页，第8页，第9页。
[9][10] 李平：《鲁院时期的余华》，《嘉兴日报》2014年9月25日，第27版。
[11] 王干：《余华的三个贡献》，载《笔走羊马蛇》，山东人民出版社2017年版，第159页。
[12] 莫言：《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》，《当代作家评论》1991年第2期。
[13][14] 海男：《看见或看不见——余华印象》，《文学角》1989年第1期。
[15] 《纯文学与一九八八年》，《文学自由谈》1989年第2期。
[16] 朱伟：《重读八十年代》，中信出版社2018年版，第260页。
[17] 余华：《走向真实的语言》，《文艺争鸣》1990年第1期。
本文来源：李立超，《当代文坛》2021年第2期。