余华的最新长篇小说《文城》证明了他依然是中国当代最会讲故事的作家之一。从第一句到最后一句，这个故事牢牢地抓住了我，我的第一直觉是，那个让我们激动的余华又回来了！“文城”作为一个虚化的地名，承载着主人公的希望和信念，以此余华扩大了他写作的地理，由北及南，又由南向北，其内在精神的指向，却是超越了地域的一种民族共同性：坚韧、信守、重义、互助。这是《文城》的隐喻，也是一种文化生生不息的秘密。
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余华是传播度最高的中国当代作家之一，其作品得到了大量读者的阅读和喜爱。我最早读余华还是在2000年左右，那个时候我正在读大学本科，阅读余华成了我精神生活重要的一部分。他的《鲜血梅花》《河边的错误》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》是我的枕边书。那个时候年轻气盛，对审美有苛刻的要求，于是，是否阅读余华或者是否喜欢余华，构成了一条审美的标准，以此来区别是否现代、先锋和前卫。虽然现在我知道，余华的美学不仅仅是先锋和前卫，但在当时却有固执的认定，并将此作为一个现代性的重要指标，在这个指标谱系里，还有尼采、萨特、昆德拉、村上春树、王小波等等。不过有意思的是，即使有不同的偏好，真正的好作品却可以超越种种偏见而达到一种普遍接受。我至今记得在一次寝室熄灯后的卧聊中，我给大家讲述《许三观卖血记》里面许三观给孩子用嘴炒菜的细节，宿舍里一片鸦雀无声，甚至也像小说中一样响起了咽口水的细微声音，大家平时在食堂吃饭，油水不足，其实和小说中的情景有相似之处。说到最后，宿舍一哥们跳了起来，说饿得受不了啦，然后大家哗然而起，直奔校外的某处烧烤摊……
余华的写作，有前后转型之说，这一点在学术界已有公论。前期的余华血腥、暴力、解构、反讽，以零度叙事的客观呈现历史的悖谬和残酷。以《活着》为分野，转型后的余华变得温暖、怜悯、充满希望——虽然这怜悯和温暖依然与生活的悲剧密不可分。余华将这种转变的缘由归因于一个梦：在梦中有人要枪毙他，他在梦里挣扎，最后发现并没有人来救他的，他感到了巨大的恐惧……这个时候他从梦中惊醒，意识到没有救赎的时刻是多么让人绝望。文学如果仅仅给人提供这个绝望，是有所欠缺的。从那以后他决定要在文学里面提供温暖的东西。温暖是什么？其实就是希望——也就是布洛赫所谓的“希望哲学”。日本学者竹内好在研究鲁迅的文章中提出了一个很有意思的说法，文学是要让人活的，而不是让人死。这与“希望哲学”有相同之处。在这位学者看来，鲁迅的作品提供了这种质素，因此鲁迅是伟大的。余华早期对鲁迅不感兴趣，但是后来却一再向鲁迅致敬，个种的因由，大概也是意识到了鲁迅文学所提供的这种坚韧性。不管余华的这个梦的是否果如他自述的那么神奇，不争的事实是，《活着》以后的余华，变得更加复杂和多维，这种丰富性，没有减损余华的文学地位，相反，余华变得越来越经典，今天的青年读者，没有读过余华的人大概很少。
《活着》以后的余华，变得更加复杂和多维，这种丰富性，没有减损余华的文学地位。
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具体到《文城》这部长篇，虽然篇幅依然是余华一贯的“小长篇”的规模，但从形式、内容、主题等各方面看，呈现的却是一个新旧交错的“综合性”的余华。这里面有我们非常熟悉的余华式的作品配方：对江南风物的细致描摹，让人油然而生“江南好，风景旧曾谙”的乡愁；人物关系设定上的非血缘性，这是从《许三观卖血记》《兄弟》以来余华人物关系设定的重要模式，通过这一模式，余华书写出了更高级的亲密关系；叙事上的回环往复，有一种民谣式的音乐感，这使得余华的小说充满了可读性；里面依然有对暴力的描写，土匪割人质的耳朵，张一斧用斧头劈人，血腥残忍；土匪混战的场景描写堪比大片，如果搬上银幕或许有更直接的视觉效果。
同时，一个新的余华也在这些熟悉的气息里面慢慢呈现出来。从写作的地理看，余华扩大了他的写作版图。《文城》不仅仅写了余华熟悉的南方，也写了前此的小说涉及较少的北方。主人公林祥福是北方人，他由北入南，小说的女主角纪小美则是南方人，她一度由南而北。故事就在这样南北互动的过程中展开。在中国的小说叙事中，南方往往隐喻着一种退隐、蛰居、市井的社会生活，而北方往往代表着中心、权力和庙堂，中国文化中的“北伐”“北望”等表述都暗示了一种南方对北方权力的渴望。但在余华这里，他反其道而行之，纪小美要去投奔的“权力”被悬置，他遭遇到的林祥福是另一个北方，这是一个敦厚、宽容、坚韧的北方，他完全没有居高临下的态度，而是以谦恭和隐忍之心对待着来自南方的不速之客——即使这不速之客一再欺骗他。林祥福和纪小美的姻缘就像是南方和北方的婚书，由此南北合为一体，溪流和平原、稻米和高粱，都滋养着生活其中的人，这是共同的大地、共同的人民和共同的血脉，在南北合流的叙事中，余华建构了一种民族的共同体想象。
居于这一想象中心的，除了地域，就是人物。小说塑造了几个典型的人物形象。这些人物有在性格上有以前小说人物的影子，比如沈阿强，他其实是另外一个福贵。男主角林祥福和陈永良身上都有一点许三观的影子，但是与许三观的懦弱、随波逐流相比，这两个人物身上有更多的进取之心，从小说人物的谱系学上来看，这两个人物应该是许三观和福贵的父辈或者祖辈，他们的生命的一部分是属于“创业”的历史，林祥福和陈永良白手起家，在溪镇创造了财富和生命的神话。他们同时也守望相助，在混乱的时势中小心翼翼地守护着卑微而脆弱的世俗生活，当这一生活被强大的外力摧毁时，他们没有选择退缩，而是挺身而出，以“匹夫之勇”迎头而上。在《文城》中，侠的气质居于人物性格的高端链条，这一链条在两处达到顶点，一是林祥福为赎回顾益民而慷慨捐躯；一是陈永良手刃张一斧，为林祥福报得大仇。后者的场面描写简洁、准确、生动、大气磅礴：
陈永良左手抓住了张一斧的头发，右手手掌发力一拍，尖刀的刀柄从张一斧的左耳根进去了一半……陈永良将张一斧的身体推到墙上靠住，然后转过身来，他手上和衣服上流淌着张一斧的血，迎着小心围拢过来的人群走去，神态从容地从他们中间穿过去，走到了码头，跳上等待他的竹蓬小舟，在宽阔的水面上远去。
这是《史记·刺客列传》的伟大传统，是华族祖先的血性和孤勇，“匹夫之怒，伏尸二人，流血五步”，但这匹夫的血性和孤勇，却可以快意恩仇，匡扶正义，捍卫尊严——即使那些蝼蚁一样的乱世生命，也同样应该享受这正义和尊严。在当代写作中，这样的侠义和孤勇，前有写了《心灵史》的张承志，后有写了《文城》的余华。
还值得一提的一个人物是纪小美。这是余华前此小说中很少出现的一个女性形象，她主动、决断、重情重义，从叙述动力来看，她是这部小说的引导者，没有她的主动引导——也或者是一种引诱——林祥福和沈阿强将都无法行动，这个耀眼的女性角色且留给读者和热爱女性主义批评的研究者们去解读，我这里不再赘言。
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除了故事层面的好看——这一点很重要，不好看的小说没有长久的生命力。当代很多作家并没有意识到这一点，原创性故事的缺席是当代小说德性最大的败坏。小说家的思想、知识和观念不应该溢出小说这一有机体本身，昆德拉有一个比较饶舌的解释“小说只能发现小说所能发现的。”余华对此有清醒的自觉，《文城》的故事、人物和行动构成了一个圆融的有机体，这一有机体折射出丰富多元的主题。
首先是“信”，既包括人和人之间的信任，也同时包括对某一种事物的信念，对某一种情感和理想的执着。信是中国文化里面最核心的一个部分。《文城》其实是由几组不同的信任关系构成的。林祥福和陈永良、林祥福和纪小美、纪小美和沈阿强……正如《许三观卖血记》里许三观和他的孩子没有血缘关系，但是他们的亲密程度却超越了血缘，《文城》中的这几组亲密关系同样也建立在非血缘性的信任关系上，这种“信”既是文化的养成也是人类的本性。
与“信”相关的是“义”。小说中主要人物行动的逻辑都在于“义”，讲义气，有情有义。除了主要人物是如此行动以外，小说中的次要人物甚至是反面人物，都遵循这一行动的原则，比如土匪，有情有义的土匪最后得到了善终和尊敬，而无情无义的土匪则只能曝尸街头，受众人唾弃。这一情义原则与上文提到的“信”是中国文化的基础，但余华没有浅薄地给这些原则冠以高头讲章，小说没有任何关于情义、信任的说教，而是通过那些小人物、底层民间的人物来静默地呈现这一文化血脉是怎样地流淌在我们先民的生活和生命之中。有朋友在读到小说中“独耳民团”保卫战之后不禁潸然泪下，情义由此穿透了历史，直接对当下构成了一个提问。在这个意义上，《文城》的所叙时间固然是百年前的清末明初，但因为有了这种对普遍人性的深刻描摹，它又直指当下的时刻，它并非固态静止的历史演义，而是以镜像和幽灵的形式活在我们身边的故事。
在余华前此的小说中，从《活着》到《第七天》，一个基本的主题是“失去”，这一主题在《文城》中依然有所保留，林祥福、陈永良、纪小美等人都在不断地经历失去，但是，《文城》中出现了一个“失去”的反题，那就是“创造”和“收获”。林祥福失去了妻子，但创造了财富，收获了女儿和友情；陈永良收获了林祥福的帮助和情谊；顾益民失去了财富、儿子、健康，但是他同时也收获到了对正义的新的理解；土匪和尚失去了生命，但收获到了人之为人的尊严。现实和物质意义上的失去与精神和人性意义上的收获构成了《文城》的正反主题，它们的合题则是人类川流不息的生命原力，正是因为有了这种原力，普通的生命也能开出灿烂的人性花朵。
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最后读者或许有疑问：文城在哪里？它是一处什么样的所在？据编辑介绍，这部小说最开始并不叫《文城》，而是叫《南方往事》。仅仅从字面来看，“南方往事”是一个比较虚的所指，“文城”则比较实。但落实到这部小说中，我们会发现“文城”是一个更加虚的所指。在小说中，文城是一个被虚构出来的，根本就不存在的地方。但是，在小说中，文城又无处不在，它在想象和象征的层面提供了行动的指南，正是因为有了寻找文城的欲望，林祥福才开始了他“在路上”的“出门远行”——这与余华当年的成名作《十八岁出门远行》有着某种隐秘的对位关系。只不过这一次远行并没有在路上中断，而是实实在在地演绎出了新的人生和故事。
文城寄托了一种乌托邦式的想象和向往，这与卡尔维诺笔下的卓贝地城有异曲同工之妙，不过是卡尔维诺的卓贝地城终究从梦想变成了现实，并成为欲望和商品的集散地；而文城，却永远无法抵达。在这无法抵达的幻灭中，一种历史的悲剧意识浮现了出来。余华选择了当代艺术家张晓刚的一幅名画《失忆与记忆：男人》作为《文城》的封面，隐晦地传达了这种历史感。在这幅画面中，一个男性，微微低头，眼眶中有泪，泪将滴未滴，这让我们想到艾青的一句名诗：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”为什么对这土地爱得深沉，是因为在这土地上的人，在这土地上的人之间的爱、情谊和信任。余华在此呈现了深刻的大地之爱——在小说中，林祥福是面带微笑慨然死去，陈永良手刃仇人的表情没有具体描写，但我想应该也是带有一丝笑意——如此，这封面男性的眼泪构成了另外一个反题，这一反题是关于历史和人事的，在小说的结尾，余华如此描写了路上的风景：
道路旁曾经富裕的村庄如今萧条凋敝，田地里没有劳作的人，远远看见的是一些老弱的身影；曾经是稻谷、棉花、油菜花茂盛生长的田地，如今杂草丛生一片荒芜；曾经清澈见底的河水，如今浑浊之后散出阵阵腥臭。
如此看来，文城，终究是无法抵御历史衰败的逻辑曲线。
因为，Tout lasse, tout passé, tout casse。（注：法国谚语：“一切都让人厌倦，一切都已消逝，一切都已破碎。”）
本文来源：杨庆祥，《文学报》2021年3月3日。