在融合和创新中迈向经典
——重读《活着》并论余华的文学史意义
贺仲明
在当前中国文学中，余华是一个很有个性的存在。一方面，他得到的官方荣誉很有限，包括最有分量的茅盾文学奖和鲁迅文学奖至今都与他无缘；但另一方面，他又得到民间和读者的高度认可。特别是其代表作《活着》，曾获得国外和台港地区的多个重要奖项，读者数量更长居国内文学作品前列，“从《活着》发表以来，这部小说在中国大陆的简体字发行量，保守估计已达八百万册之巨，创造了中国当代作家作品的销售奇迹”。[1]从而使余华成为国内纯文学界为数不多的依靠创作致富的作家。值得指出的是，余华作品虽然畅销，但却没有任何人质疑它们的纯文学性质，几乎所有的中国当代文学史教材都将余华放在相当重要的位置，对其文学地位予以较高评价。可以说，《活着》和余华已经构成了中国当代文学史一个颇为特别的文学现象。在这种情况下，虽然余华还处在创作的盛年，《活着》问世也只有20多年时间，但对这部正在经典化过程中的作品进行重读，并对余华的文学史价值进行深入探究却很有必要。就我个人的理解，余华和《活着》获得成功的最重要原因，是多方面的融合与创新。
一、认同与批判的共融
对农民和乡村的认同是《活着》最显著的思想特点。这首先体现在作品的叙述立场上。作品主人公福贵是一个社会底层农民，他虽然出身为地主，但青年时期就因为赌博失去了所有家产，沦为社会最底层的雇农。受他的连累，父亲、母亲相继去世。之后，他更是厄运缠身，儿子、女儿、妻子、女婿、外孙等都遭遇各种悲剧，全部以非自然方式离世，最后只剩下他一个人孤单凄凉地生存于世。这样一个形象，所集中体现的是乡村的苦难，他的叙述也代表着农民和乡村的声音。
在中国，无论是历史还是现实，农民的地位都是微不足道的。福贵的农民身份决定了他叙述的卑微，在正常情况下，它的唯一命运就是被忽略和湮没。但是，《活着》却对福贵的叙述以充分的信任和认可，让他得到充分的展示和表达。作品中虽然有作为知识分子“我”的介入，但就整体故事而言，“我”只是处于倾听的位置，述说者只有一个人，那就是主人公“福贵”自己。对于福贵，“我”没有高高在上地俯视，而是给予充分的平等和尊重，让他平静地言说，自由地发出自己的声音。这正如作者自己的陈述：“我觉得像福贵这样的人，就像是我生活中的一个朋友。你在写这个人物的时候，你就是不断地在了解他。……连续这样下来后，写到后半部，你基本上发现，不是你，是另一个人在写，这时候你们不知道的还以为我在写。最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的。我仅仅只是一个理解他的人，把他的行为抄在纸上而已，就这样。”[2]
作品不只是让福贵充分地讲述自己，而且，对他在叙述中表达出来的价值观念，也持理解和认同的态度。其中最突出的，是福贵安于苦难的生命观。在经历了数个亲人非正常死亡的痛苦和悲惨命运打击之后，福贵仍然顽强地“活着”，而且，他没有被苦难所击倒，而是表现得坚毅而乐观。他以苦为乐，以逝去的亲人名字来称呼自己的牛，通过与他们（它）的对话来打发孤寂的时光。在谈起往事时，他也不是满怀悲戚，而是颇为坦然：“在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道。”（《余华作品集》，中国社会科学出版社1995年版，第233页。以下引文均此版本）对于福贵的这种表现，也许很多人会给予批判或嘲笑，甚至认为这是一种自欺欺人、不敢面对苦难的阿Q精神，但是，作品并不这样，对待福贵的举动，“我”丝毫没有反感，而是相当的赞赏和认可——正是在这种心态下，“我”才不断鼓励福贵进行讲述。在《活着》的创作谈中，作者更明确地表示对这种人生观的认同：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”[3]事实上，作品多次表达过对乡村文明态度的认同——如开头部分对乡村蓬勃却越轨于伦理的“性”的看法——已经构成了对福贵叙述持认可态度的重要基础。
福贵的人生观不只是属于他个人，其背后是中国乡村的文化哲学。也就是说，福贵作为苦难的承受者，在命运面前毫无反抗，甚至没有任何主动的抗争精神和反抗勇气，按照现代文化的看法，这种生命态度无疑是愚昧落后的体现，但它蕴含的是中国农耕文明的历史和文化，有其产生和生存的深刻原因。在漫长中国历史中，农民始终处于社会底层，经受着无数次毁灭性战乱和压迫欺凌。在这一过程中，如果没有顽强的生存勇气和热情，以及无奈却坦然面对厄运的态度，卑微却坚韧的隐忍精神，很难想象中国的农民阶层能够绵延至今。所以，在苦难如此广泛而深重的中国乡村文化中，“活着”具有特别重要的意义，甚至说它本身就是一种抗争。余华将福贵的生命观与其生活的深重苦难结合起来，事实上是在展示农民阶层的历史，客观说更是在阐释他们生命哲学的成因，寄托着深切的认同意识。
认同和理解是《活着》的基本倾向，但这并不意味着它没有批判精神。事实上，正是批判精神的介入，使作品超越了通俗文学式的“苦情剧”，具有了更丰富的内涵。
揭示人性弱点是比较隐性的批判。整部作品展示福贵的悲剧人生，对其充满了同情和悲悯。但是，所谓可怜之人必有可恨之处。作品虽然没有特别指出，但在叙述中，对其人性的弱点也有清晰的揭示。福贵前半生的人生苦难就与他自己的软弱个性有关，特别是他的贪恋赌博、纨绔习性，是他人生苦难的最初原因——虽然确如小说所言，这里显示了命运的吊诡，这些浪荡个性让他失去了财富，也使他避免了土地改革时被枪毙的命运，但不管怎样，这些品性是他苦难的起源，也直接导致了其父亲和母亲的死亡。福贵之外，在赌徒龙二、生产队长等人物身上，也部分地揭示了人性的弱点。
对社会的批判则更外在、也更充分一些。因为非常简单的一点，就是福贵亲人的死亡虽然有一定的偶然性，但都与时代有着不可割裂的关系。特别是作品重点表现的福贵妻子、儿子、女儿和女婿的死，都与时代的贫困、落后和蒙昧有直接关系——或者说，都源于一个不尊重生命价值的时代。在这个时代，个人的价值微不足道，非正常死亡也司空见惯，只是对于具体的某个人来说就是完全的人生悲剧。强大集体与渺小个人之间力量的悬殊对比，客观之中已经形成了强烈的批判性，所以作品没有表达更多的时代批判语言，只是在写到大跃进运动时，通过福贵之口感慨：“原先我只觉得自己是个败家子，想不到我们队长也是个败家子。我啊，就站在不到百步远的地方，看着队长他们把好端端的油倒在茅草上，那油可都是从我们嘴里挖出来的，被他们一把火烧没了。”（第297页）谴责之意自在其中，委婉但深刻地揭示出福贵悲剧命运的社会原因。
作品还明确写到，在乡村，像福贵这样有着困苦经历的老人并非个别，只是“也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他们通常显得木讷，常常以不知所措的微笑搪塞过去”（第257页），更多的像他这样承受苦难的农民都沉默了，都不再发声了。也就是说，福贵的命运不是个案，而是具有相当的普遍性，福贵只是乡村苦难承受者的代表，以典型的方式代替其他的沉默者，传达出了他们的苦难经历和痛苦而已。对于这些农民来说，生存是他们最基础也是最卑微的愿望，但是，连这种最基础的愿望都无法实现和保证。作品在这里所表达的是无声的谴责，是借这些最底层、最没有反抗力量的弱者所传达出的谴责——正因为他们是完全的弱者，没有任何的反抗能力，甚至没有地方来表达他们的苦难、发出自己的声音，这种批判才更显出力量。无力者的沉默，传达的是最严厉的谴责。
认同与批判，似乎有内在的紧张，但在《活着》中，二者却有很好的融合和统一，其前提是人性的关切。也就是说，它将批判、理解和认同等复杂感情融合在一起，在关怀、认同与批判之间寻找到平衡。
作品之所以采用让福贵自我倾诉的叙述方式，正是以之来表达对他和他苦难生涯的真正关切。因为，只有这样的陈述才是真正真实而没有掩饰的。于是，在小说叙述里，我们听到的是苦难承受者对生活真实自然的陈述。生活中的痛苦、酸楚、悲伤和无奈，都融化在其中。这种没有任何掩饰和功利目的的陈述，传达出的是对生命最本真的关怀，最质朴的感情，是底层百姓最日常的悲欢离合——就像民歌，直白，但可以直接进入人的内心世界。
而批判，既是源于关切，也更加深了关切的力量。人们在对人物命运同情之余，不自觉地会去思考造成这种悲剧的原因，并进而在批判的视角下，深化对事物的认识。比如，正是依靠批判视野的切入，让人对福贵的“达观”人生观有更深层的思考。在苦难命运面前，福贵确实表现出某些“达观”的表象，但细致考察作品中多次展示他在苦难中的悲哀和无奈，更可以理解到他的“达观”未尝不可以看作是一种以苦作乐，是绝望后的无奈和自嘲。典型如在女婿二喜去世后，福贵带着外孙苦根，“我拉着苦根在街上走，冷风呼呼地往脖子里灌，越走心里越冷，想想从前热热闹闹一家人，到现在只剩下一老一小，我心里苦得连叹息都没有了。”（第369页）在苦根死后，福贵也曾经万念俱灰，只剩下等待死亡的心态：“往后的日子我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了。谁知一过又过了这些年。”（第375页）我们意识到福贵的悲剧不完全是宿命因素，福贵也就不可能完全是命运的仆役。他有深刻的悲痛和对现实的愤懑，他的自嘲就不只是麻木式的“达观”，同时也是对生存艰难的沉重叹惋，甚至也是一种无声的反抗。
所以，尽管余华在创作谈中曾经特别表示，他写《活着》是为了表达一种“隐忍”的生命观，一种像美国黑人老爹一样的生命态度。“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量。它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[4]“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”[5]也有批评家以此对《活着》进行了批评：“他笔下的这些人物也从此丧失了对生活、幸福、未来的真正热情和渴望，更丧失了对替代性生存进行想象的生动性与可能性，而被牢牢困在现实的泥泞中寸步难行，在画地为牢中自寻安慰。对此，余华以认同而非怀疑、以赞美而非悲悯的关注，事实上也把自己与他们等同了起来。”[6]但我以为，《活着》的思想内涵其实超出了余华的自我陈述，它表达了对“隐忍”生命观的认同，但又不完全如此。我们在评判《活着》时，也应该更多体会其中的复杂性。
二、中国传统与西方现代的艺术交汇
比起思想上的复杂交融，《活着》在艺术表现上的融汇特点更为显著也更外在。具体说，作品的艺术表现既充分吸纳了中国传统小说的叙事特点，又融入了许多西方现代小说艺术的因素。
其一，传统故事与现代叙述的结合。
中国传统小说艺术最显著的特征无疑是强烈的故事性，以及以故事为中心的叙述方式。《活着》充分地体现了这一点。作品的主体就是福贵的人生故事，或者说整部作品都是以人物命运为中心，没有很多的枝蔓,以简洁明了的方式，借助福贵之口来讲述。作为一个没有什么文化的老农民，福贵的叙述没有太多的繁复，而是紧紧扣住故事的脉络，简单、直接却是充分地展开。作品中福贵的命运充满波折，所以，虽然作品篇幅很短，但是却包含着好几个叙述上的关节。福贵的赌博，被抓壮丁，以及有庆的事故，凤霞的婚事，基本上一件事情连着另一件事情，环环相扣，充满悬念地密切推进。说《活着》是一部真正的故事型小说，继承了中国古典小说的叙事传统，绝对不为过分。而且，在故事的讲述方式上，《活着》也学习了中国传统小说的说书方式。述说者福贵是故事的当事人，感情的渗透当然不可避免，但他也不是完全投身于情感之中，而是保持着一定的冷静和超然。或者说，其叙述中也隐含着作者（就像传统的“说书人”一样）的适当处理和主导。
传统小说叙述方法是《活着》的主体艺术特点，但是，它又远非单纯的故事小说，而是包含有很多的现代叙事技巧。最重要的方式是叙述者“我”的介入。作品一开篇，就明确了这是一部知识分子游荡者视野的小说，从而奠定了作品的现代基调。在具体的叙述进程中，虽然都是以福贵的讲述为中心，但在“我”的介入下，故事经常有意识地停顿，并由“我”来对故事进行评述。从叙事角度说，它延宕了故事的简单化，调整了叙事的节奏，使小说的叙事在根本上属于现代范畴而不是传统的。
其二，情感色彩与理性节制的结合。
不能简单说情感色彩是中国传统小说的艺术特征，但正如有许多学者将中国文学的整体特征概括为“抒情性”，比较西方小说，中国传统小说确实比较注重情感的渲染，试图“以情感人”，获得较好的阅读效果。在这方面，《活着》的特点毫无疑问是非常突出的。故事由当事人福贵第一人称方式叙述，本身就自然渗透了强烈的情感色彩，作品还有意识通过一些细节方式来强化作品的情绪性，使整部作品始终笼罩在强烈的悲剧和感伤气氛当中。
但是，作品始终没有陷入情感之中不能自拔，其使用的方式就是叙述上的适度距离感。前面说到作品中的叙述者“我”在内心具有与主人公福贵的亲近感，并有多处表示对他的理解和认同。但是，“我”在叙述中，始终保持着清晰的距离，以旁观者的姿态在冷静地倾听。作品的叙述方式也是非常注意节奏，虽然悲剧氛围弥漫于整部作品，但是却没有特别集中，而是有意识地将它们间离。典型的表现是福贵最亲近的妻子虽然早就生病，但却以顽强的生命力，伴随福贵度过他人生中最惨痛的子女双亡事故，而且，在她去世以后，作品还通过给予她品质上认可的方式，部分缓解了悲剧性。同样，对福贵青年时期的叙述颇具戏谑色彩，与整部作品的沉重形成了鲜明的对比。叙述上的距离，允许了轻松和幽默部分的进入，从而在一定程度上削弱了作品的沉重和压抑感，使之趋向悲喜间的相对和谐。
其三，丰富的细节表现方式。
丰富的细节描写是《活着》艺术上的重要特色。很多生活场景，无论是有限的几次卑微但是难得的温情和幸福瞬间，还是更多的苦难悲伤场景，都通过细节展示得非常动人。如写家珍带着儿子有庆从娘家回来，全家人幸福团聚（第264-265页）；如福贵被抓壮丁，历尽艰辛终于回家团聚（第281页）；再如福贵忍着悲伤送女儿凤霞到别人家，自己和有庆的伤心情景（第286、291页）；尤其是围绕着懂事的儿子有庆的一系列叙述，从他对亲人的浓郁感情，以及母亲与他之间的心灵相通，都有大量富有情感色彩的细节描写。其中，当儿子有庆不幸夭折后，福贵极度悲伤中感怀的场景，更是特别的细腻动人：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐”（第331
这些细节具有很强的生活气息，也吻合讲述者福贵的身份。作为一个文化水平不高的农民，福贵没有更丰富的词汇来表达情感，只能借助于对日常生活细节的朴素描述，这些细节也与乡村生活相符合。然而，从另一方面说，作品中的这些细节描述，特别是借细节来渲染情感的方式却是福贵本身很难具备的。换言之，在作品的细节艺术中，既有农民福贵的外在视野，也蕴含了知识分子作者的内在视野。
细节描写是中外小说普遍运用的艺术方式，其类型也很丰富。相对而言，中国传统小说较多用比较质朴简洁的白描手法，而西方文学更侧重于细腻的心理描写、风景和场景描写。《活着》中的细节运用很广泛，我们很难说哪一些描写属于中国传统式，哪一些属于西方现代式，但确定的是，如余华的自我陈述，《活着》中的细节描写既有中国传统小说的因素，也有川端康成等作家的影响：“川端康成对我的帮助仍然是至关重要的。在川端康成做我导师的五、六年时间里，我学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去表现。感受，这非常重要，这样的方式会使细部异常丰厚。川端康成是一个非常细腻的作家。就像是练书法先练正楷一样，那个五、六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”[7]
传统艺术方法与现代小说技巧的合一，是有难度的。难能可贵的是，《活着》将这些技巧很好地融会于生活之中，其人物语言和叙述方式都与人物身份非常吻合。小说所展示的乡村世界虽然不是特别广阔，但却真实细致，所塑造的福贵等人物形象不能说性格很丰满，却切实可信，与时代现实也有很好的融合。特别是在叙事方法上，传统艺术与现代技巧的结合，造就了作品更丰富的审美效果——就是悲与喜、庄与谐的统一。比如“我”与福贵对叙事进程的共同参与，使叙事的声音具有了多元效果。福贵的自我叙述强化了作品的悲剧性，“我”的介入产生的距离感则让作品增加了理性和批判意味；再如福贵对自己青年时代荒唐行为及其吊诡命运的叙述，也很难用悲或喜来界定，而是寓悲于喜，苦乐并存。在这方面，《活着》应该对鲁迅的名作《阿Q正传》有所借鉴和继承——在寓悲于喜、寓庄于谐方面，《阿Q正传》无疑是杰出的典范，也开创了将同情与批判巧妙融合的艺术先河。余华曾经反复表达自己从鲁迅小说中得益甚多，《活着》应该是其中之一吧。
此外，这种融合的艺术方式对于作品主题的呈现也非常有帮助。作品能实现认同、关切和批判多方面主题的融合，与其叙事上的有限距离感，以及感性与理性的平衡，有深刻而直接的关系。“到了今天我才知道，当你丰富的情感在一种训练有素的叙述技巧帮助下表达出来时，你会发现比你本身所拥有的情感更加集中、更加强烈也更加感人，技巧在某种程度上是帮助它，也就是为自己的情感建造一条高速公路，两边都有栏杆，把不必要的东西拦在外面。”[8]余华在《活着》写作中的艺术感受无疑是非常准确的。
三、融合创新中的经典之路
融合不是拼凑，而是尽可能摆脱搬移和狭隘，更多元地吸收其他观念和意见，力求客观深入。所以，融合的效果就是开拓和创新。
《活着》在思想层面上表现得最为典型。中国传统文学写农民，多习惯于居高临下的批判和怜悯，以旁观者的姿态表达同情，很少有平等的姿态，更很少有人以理解、认同的态度去对待乡村。五四新文学尽管有所改变，但其俯视的姿态还是决定了作家们多与乡村有较远的距离，缺乏对人物的亲近。包括20世纪80年代文学也依然没有解决这个问题。
因此，《活着》在平等中蕴含认同的叙述立场，结合内在的批判精神，就具有对以往叙述方式的明确超越。一方面，它超越了人物的阶级、身份等范畴，也没有承载各种“微言大义”的外在主题，而是深入到其作为人的价值世界中，揭示人的生存艰难和困苦，表达人物之间不无简单粗暴、却是底层百姓最朴素也最真实的感情。另一方面，它摆脱了知识分子的傲慢和俯视姿态，不是居高临下的怜悯，而是真诚挚切、包容理解，真正实现在人性层面上的关怀。可以说，作品既扎根于现实，又具有独立于现实之上的人性思想，以现代思想的品质抵达了“超越现实世界的当代性”[9]，具备了文学经典内涵的基本要素。
《活着》的文化立场同样具有创新意义。因为我们长期生活在现代性的阴影之下，从现代性角度说，中国乡村的哲学文化无疑是落后、应该被批判和抛弃的。然而，在根本上说，文学之所以不同于一般文化，就是它的重要品质是个性化的审美，而不是简单的现代性方向。所以，《活着》以自然的方式呈现中国传统乡村哲学文化，是对中国乡村文化的深入表达，也是文学个性化的充分体现。这既体现了其思想意义的独特性，也显示出对本土生活的深度表现力。
立足于融合的思想，也赋予了作品独特的感染力量。因为平等的、主体性叙述，能够让读者更有感同身受之感，进入到人物的生活和心灵世界中去，体会人物的悲欢。而在人性层面的感情是最容易相通的——因为在最深层来说，我们每个人都会遭遇到诸如生老病死的永恒困境。这使人们容易感受普遍的人性，也会为与人性相关的人物命运所感动，产生悲悯和关怀之情——俗语所谓“人非草木孰能无情”，“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处”，都是立足于这一点。
同时，作品的思想内涵也因此更为宽阔，文本内容也具有了更丰富的阐释空间。作品虽然只是讲述福贵的个人故事，福贵的命运也具有很大的个别性和偶然性，但作品具有比人物故事本身更广泛的象征意义，从其命运中，人们可以体会到更广泛的意蕴。我们每个人都有人性的弱点，在命运面前我们更无法避免完全的渺小感和无力感。福贵是一个典型，他的人性弱点可以烛照出我们自身的弱点，作为一个为命运所拨弄的悲剧人物，他的遭遇更传达出人类的卑微和无奈。福贵的文学意义已经远远超越了他的个人身份。作品的具体内容也超越了单一阐释的局限，意蕴多元丰富。比如福贵给他的牛以自己逝去的亲人命名，既有一定的幽默色彩，体现了他的达观生命观，但同时也可以看作是他对亲人的怀念，蕴含他内心的孤独和无奈。
除了本身的意义，《活着》还具有在方法上的创新价值。最直接的是对“先锋文学”发展方向的导向。“先锋文学”立足于向西方现代文学的学习，对相对封闭和停滞的中国文学界带来了很大冲击，呈现了许多崭新的气象。然而，毕竟时间仓促，而且是立足于模仿，因此大多数“先锋文学”作品还较为稚嫩，既难以融入到现实生活之中，也缺乏与中国传统文学艺术的关联。一个最简单的例子就是“先锋文学”作品题材多局限于历史或者虚构，很少建构于真实的现实生活。这使它在短暂的高峰之后迅速陷入困境，特别是遭遇到读者的普遍质疑，发展前景一时堪忧。
在这种情况下，《活着》具有了突破性的探索价值。它将现代的文学手法运用于对现实生活的表现当中，同时又吸收中国传统文学的某些技巧，使艺术上的“先锋”融合入生活上的“本土”，既开拓了题材，又丰富了艺术表现，使文学与生活有了更深层的联系，也让“先锋”真正从个人世界走向了大众。对于“先锋文学”发展来说，这毫无疑问是具有启示性的。它为“先锋文学”转型提供了一种可能的方式，或者说提供了一个良好的范本。就是说，现代主义与现实生活并不矛盾，它们可能结合在一起，还可以达到很好的效果。事实上，现代与传统、西方与本土相融会的文学方向，不只是对“先锋文学”有意义，即从文学整体发展看，也是中国文学应该努力的基本目标。回顾从20世纪80年代末至今的文学史，应该说，中国文学基本上就在朝着这一方向发展。
《活着》的融合创新，与余华所处的文化背景有密切关联。《活着》创作的时代，人们还没有完全从阶级对立的思维方式中解脱出来，从正面展示阶级观的作家虽然已经不多了，但执着于政治对立、着力于展示政治身份问题的作家还相当突出——不能说这些作家有什么缺陷，只是历史留给他们的记忆太过深刻和沉重，致使他们很难走出历史的泥潭，其文学作品深度也自然受到局限。相比之下，作为一个出生于60年代、在“文革”后成长起来的作家，余华没有这种历史重负，这是他能够突破阶级观的囿限，从更纯粹的人的角度来看历史和人物命运的重要原因。
从个人来说，《活着》也不是余华个人的偶然存在，而是其创作历史中一个重要的阶段，或者说，正如有学者所说：“紧紧跟上时代的文化精神，这是余华成功最重要的因素”,[10]它是余华对自己前期创作总结和发展的结果。在早期的先锋文学创作中，余华掌握了丰富的现代主义文学技巧，但是，他并不满足于此，而是逐渐产生了反思：“我以前的作品虽然也都是以今天的现实为基础，但时代的成分是少了一些……我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”[11]正是在这种反思之下，余华1991年问世的《呼喊与细雨》转向了对沉重现实与生存痛苦的书写。它是《活着》的重要前奏。在《活着》之后，《许三观卖血记》《第七天》等作品则是对《活着》的继续延伸。不同的是，《呼喊与细雨》与《许三观卖血记》等作品分别在倾诉和讽喻的方向上走得更远一些，而《活着》更好地实现了二者的平衡。
所以，无论是对于余华，还是对于中国当代文学，《活着》都是一次对传统樊篱的突破，是一次思想和艺术的创造性解放，也是真正优秀文学品质的苏醒。生动的故事，切实可靠的生活细节，对人性的关怀和现实批判性，使它多方面地具备了文学经典的高度。可以说，即使只凭一部《活着》，余华就足以在中国新文学历史上奠定自己经典作家的地位了——无论是从作品本身价值还是从文学史的开拓意义上看，都是如此。
四、文学接受上的启示意义
除了文学经典的意义，《活着》还具有另一重文学史意义，就是在文学接受上，它以雅俗共赏的方式为新文学提供了某种典范性的样本。
对于中国新文学来说，雅俗之间的和谐始终是一个非常大的难题。因为农民、市民的文化水平比较低，他们欣赏和认可的多是通俗言情作品，从早期的“鸳鸯蝴蝶派”到近数十年的琼瑶、金庸和网络文学，都是如此。但是，从文学的更高意义，或者说从新文学的启蒙初衷来说，这样的文学表达肯定不够，或者甚至是具有悖论性的，它要求文学承担更深刻和更高的思想内涵，艺术形式上也要更具创造性。于是，二者之间的冲突不可避免，并贯穿于整个新文学历史中。如何解决这个难题也成了众多作家和理论家们的最大困惑。
纵观整个新文学史，能够以纯文学姿态而赢得较多读者的，有三位作家（作品）。最早是赵树理的小说，他的小说得到他家乡一带地方农民的普遍喜爱和广泛欢迎，成为新文学历史上第一个受农民欢迎的作家，创作了一个接受“奇迹”；其次是路遥的《平凡的世界》，自出版以来，它一直受到青年农民和大中学生的充分认可，长期被读者评选为最受喜爱的当代文学作品；余华的《活着》可以算第三个。对三位作家（作品）的创作进行比较，很有启迪意义。
赵树理的创作近年来得到很多人的高度认可，并作了很丰富的阐释。我也早就撰文指出过他的创作具有充分先驱性意义，其深切关注农民、为农民写作的创作立场是新文学历史上一次有意义的创举，[12]但是，我也始终认为他的创作存在一定的局限。最突出的一点，是他在文学创作中所站立的高度与农民基本上一样，视野也基本一致，缺乏必要的超越精神。所以，他的小说多局限于现实层面，难以深入到精神和文化层面。而在艺术上，赵树理也以迎合大众为主，缺乏独立深入的创新和开拓。这导致赵树理小说在文学接受上存在两个重要缺陷。其一是游离于知识分子文学之外。从表面上看，20世纪40年代文学界曾经一度高度认可赵树理，但实际上，这更多出于政治上表态的因素。当时过境迁，进入50年代以后，主流文学界与赵树理之间的隔膜和矛盾尽显。包括到今天，虽然文学史和部分学者对赵树理给予高度评价，但在创作界，赵树理却没有一个真正的继承者。甚至可以说，在今天的文学环境中，像《小二黑结婚》这样的作品依然很难避免被文学界拒绝的命运。其二是其接受范围具有较大的局限性。虽然赵树理的作品在当时受到了很多农民的欢迎，但是，由于这些作品多采用质朴通俗的地方方言，致使这种欢迎主要限制在其方言使用区，难以在更广泛的区域推广。从时间上看也一样，由于赵树理作品多针对当时的现实问题，缺乏超越性的思想内涵，在脱离具体语境之后，这些问题很难引起人们兴趣，文学作品的吸引力也严重受损。[13]
路遥的《平凡的世界》继承了赵树理的部分优点，也改善了其中的一些缺憾。他努力坚持“为农民代言”的创作立场，同时又保留了更多的知识分子主体性，观察和认识问题的视野更开阔，对乡村问题、特别是城乡关系的思考更具高度，也更深刻和丰富。尤其是对青年农民前途问题的思考，融入了作者自己的感受，显得特别峻切而深沉。在艺术上，《平凡的世界》也有很强的现代气息，特别是运用了大量的心理描写和风景描写，深化了对人物性格的表现力。然而，它的缺陷也不可忽略。比如它虽然对人物命运有深切的人文关怀，并投入了很强烈的情感色彩，艺术感染力也很突出，但总的来说，作品对人性的表现比较单一，人物形象也不够立体，艺术表现的创新性也比较匮乏——正因此，《平凡的世界》虽然广受读者欢迎，但在文学研究界却遭到冷遇，以至于被人作为有争议的“《平凡的世界》现象”来讨论。[14]
相比之下，《活着》的思想和艺术表现都要显得更为突出。其对人性的揭示无疑是超出了前人，对社会的批判也更峻切深入。艺术上的创造性也更强，虽然小说的叙述也运用了一些巧合和言情方法，但却能够以现代手法进行弥合，在整体上赋予了作品以较好的平衡感与合理性。在一定程度上说，《活着》结合了“好看”与“值得看”以及“阅读快感”与“促人思考”的悖论性要求，实现了雅与俗的共赏。这也是它能够得到文学研究界和普通读者一致认可的根本原因。
需要特别指出的是，我在这里将三位作家创作进行比较，绝非简单地做媸妍间的褒贬。事实上，这些作家创作上的差别密切联系着各自的时代环境。赵树理、路遥在其时代文学中同样具有重要的突破意义和文学史地位，余华的成功也在很大程度上得益于“文革”后更开放的文化环境，以及读者日益提高的欣赏水平，只有在这样的背景下，《活着》才可能产生，也才可能为人们所接受和喜爱。
如同余华所说，《活着》的问世是他对自己文学观进行调整的结果：“过去我不在乎读者的多少，当时甚至还有一个想法，希望我的读者越少越好。现在反过来了，我认为读者还是越多越好。”[15]这一调整有其道理。在任何时代，文学都不应该追求与读者的对立，将自己的作品植根于时代，对现实进行关怀和批判，是作家的应尽之责。当然，这绝非说作家可以为了追求读者的认可而放弃自我主体。作家永远都需要保持对时代的独立和超越精神，只是可以在坚持自我与大众接受之间达到适度的和谐，寻求一定的统一。只有既关注时代又不囿限于时代的作品，才能成为时代和历史的双重经典。在这个意义上，《活着》无疑是有一定启迪意义的。
本文系国家社科基金重点项目“当代乡土小说审美变迁研究（1949-2015）”（项目编号：16AZW015）阶段性成果。
【注释】
[1]洪治纲：《余华评传》，作家出版社2017年版，第113页。
[2]余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第63-64页。
[3]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第146页。
[4]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第146页。
[5]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第146页。
[6]王世城：《向死而生：余华》，上海人民出版社2005年版，第233页。
[7]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第252-253页。
[8]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第220页。
[9]丁帆：《作品“活着”的意义：何为经典 如何经典》，《长篇小说选刊》2019年第6期。
[10]王世城：《向死而生：余华》,上海人民出版社2005年版，第227页。
[11]余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第3期。
[12]贺仲明：《“农民文化小说”：乡村的自审与张望》，《文学评论》2001年第3期。
[13]对此，赵树理自己也有清醒的认识：“过去我写的小说都是农村题材，尽量写得通俗易懂，本意是让农民看的，可是我作了个调查，全国真正喜欢看我的小说的，主要是中学生和中小学教员，真正的农民并不多。这使我大失所望。”戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社1987年版,第438页。
[14]万秀凤：《“<平凡的世界>现象”的历史考察及研究》，《当代文坛》2010年第2期；贺仲明：《“<平凡的世界>现象”透析》，《文艺争鸣》2005年第4期。
[15]余华、潘凯雄:《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第3期。
本文来源：《扬子江文学评论》2020年第1期。