余华《第七天》中的亡灵叙事
石晓枫
内容摘要：余华《第七天》以“杨飞”此一甫遭横祸的角色，展开亡灵重逢与相互指认的幽冥之旅。该书采用亡灵视角，除了时空调度的便利性外，另有艺术陌生化机制的考虑，《第七天》里极少融入个人情感的声腔设计，是余华一贯冷静气质的加深，而此种既近又远的叙事距离与语调抉择，乃能表现出冷（语调）与热（现实）、远（冥界）与近（世间）交错呈现下的特殊张力。在此观物眼光的设计下，余华更创造出具文学性的神秘领地，以“殡仪馆”为生死过渡，想象出“安息之地”、“阴阳边境线”以及“死无葬身之地”等多重空间，由此完成众生自贵贱有判到平等无分的境遇转换。第七天的来临因此是可安息、可喜乐、可祝福的圣曰；鬼世界反而才是真世界、善园林、美乐地，小说的巨大反讽于此达成。
关键词：余华；《第七天》；亡灵视角；叙事美学
“亡灵叙事”的创作视角在中外文学里并不罕见，即以当代中国创作者而言，方方的《风景》（1987）早开先例，莫言和阎连科也常启用亡灵视角。①在此文学系谱下，余华发表于2013年的《第七天》，以“杨飞”此一甫遭横祸的角色展开叙事，所勾连的中国当下现实尤为迫近，而由此引发的评价也愈发两极。
《第七天》是一趟亡灵们得以重逢与相互指认的幽冥之旅，在杨飞死后七天的行程里，首三日除了殡仪馆及途中所见所闻外，主要是与前妻李青重逢和关于自我身世背景、婚姻始末的往事追忆。第四天起游荡的亡灵行至生死边界线，在一路往“死无葬身之地”的行进途中，分别遇见其他生前曾经错身而过的亡灵，包括出租屋房客刘梅（以及晚数天抵达的车祸往生者肖庆、卖肾感染而死的男友伍超）、警察张刚与李姓男子、商场火灾丧生的卅八名死者、家教学生小敏的家长、谭家菜馆全家人、遭逼供行刑而死的冤魂、被视为医疗垃圾的廿七名死婴和守护他们的李月珍，贯穿其间的，则是从生前到死界的“寻父”历程。直至第七天，众亡灵为年轻美丽的鼠妹刘梅净身，送其前往安息之地，而杨飞亦得重返殡仪馆，终于见着始终等待与其重逢的父亲杨金彪。
余华在这部小说里选择甫往生的杨飞作为第一人称叙事者，娓娓讲述七日见闻，而力所未逮的部分则转由他者交换自我经历加以补充，如此，真相拼图便在亡灵们彼此的印证中逐渐完整，其中主人翁既是自我经历的追述者，也是他人经历的叙述者和参与者。②亡灵们关于现实世界的回忆五花八门，包含政府部门暴力拆迁、官商勾结、包二奶、无所不在的火灾、交通事故、情侣自杀、医疗垃圾的揭露、鼠族生活的呈现、公安部门收礼陋习、警察刑讯逼供、上访的荒谬性、黑市卖肾、有毒食品等。回忆中且掺杂对世事的讽刺，例如关于媒体猎奇心态的无奈、地方为领导视察而修路的敷衍与官僚、少女追求物质享受的肤浅、网民鼓噪之自私、围观自杀兜售商品群众之愚昧、对环境污染问题之忧心，等等。这些关于当下中国社会问题的直接反映，导致小说甫出版便遭“新闻串烧”、“微博汇编”之讥，论者或以为全系网络资料，“缺乏原创性”③，或批评小说“有容量而无深度，有悲悯而无思索”④。然而亦有评家以“互文”观点解释，指出“《第七天》大量釆用社会新闻，可以看作小说文本与社会文本及与此相关的整个文化空间的交流，是作家以小说为武器对社会、对人性进行干涉和批判”⑤，于负评连连之外，试图指出小说荒诞手法乃有意为之的创作用心。
平心而论，《第七天》并非余华迄今最好的作品，然而小说选用亡灵视角，则是一巧妙的安排。如前所述，擅用亡灵视角的阎连科曾经表示：“我希望找到一种新的叙述方式，一直未果，后来我就索性打通了阴阳，模仿死人来说话。”⑥而在不同的访谈中，阎连科且强调：“从亡灵的角度叙述故事，非常自由，第一人称、第三人称的优势尽在其中。……从死者讲述到生者，想怎样写，就怎样写，你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是，你换个角度叙述就完全不行了。”⑦换言之，如果从技术层面出发，亡灵视角为小说提供了精巧的叙事方式，它可以将不同时间、不同地点发生的事件置入同一“画面”而无扞格，如此既能出奇制胜，也回避掉某些叙述不合理的可能困境。因此在《第七天》里，主角杨飞的空间移动充满便利性，他可以自由穿梭，在灵魂的游荡中带动时间/记忆，例如第一天由殡仪场离开后，杨飞先回到死亡现场，而后至成家时与李青共居的小屋缅怀旧情，再回到往昔与父亲共住的铁轨旁遥想童年。之后与鼠妹的相遇，又将其带到单身租屋所的回忆，而在前往“死无葬身之地”的途中，由于道遇商场往生者、小敏父母、饭馆经营者等，复带出不同空间的事件展演。在亡灵世界里，缤纷的人世场景宛如万花筒般曲折映现。
然而在小说时空调度的便利性之外，余华采用亡灵视角另有更根本的原因。首先所谓“新闻串烧”之铺排，便展现了作家介入现实欲望之强烈，在此驱力导引之下，小说语调每易流于愤激；换言之，以当下现实为素材的写作取向，必然导致读者、作者对作品都缺乏相应的距离感，基于艺术陌生化机制的考虑，叙事语调的调整因此是必须的。对此余华自有定见，他曾回应《第七天》是距离现实最近的一次写作，而“在《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离”⑧。所谓“叙述距离”正是将视角拉开，以旁观当下的调整性角度。而死者所讲述的语言，则基本上采用冷静叙事口吻，关于此余华亦自有体会：“这是从一个死者的角度来讲述的语言，应该是节制和冷淡的，不能用活人那种生机勃勃的腔调，只是在讲述到现实世界的往事时，我才让语言增加一些温度。”⑨事实上，冷淡/冷漠是余华踏入文坛以来习用的叙事语调，他认为死亡不是失去生命，只是走出了时间，也因此死者杨飞在自述身世时，仿佛言说着另一个不在场他者的故事。《第七天》里极少融入个人情感的声腔设计，无非是余华一贯冷静气质的加深，而如此既近又远的叙事距离与语调抉择，乃能表现出“社会矛盾的热与阴间的冷”⑩，同时亦有评家进一步指出其中所传达出的绝望与无力感⑪，这显然是冷（语调）与热（现实）、远（冥界）与近（世间）交错呈现下的特殊张力。
在此观物眼光的设计下，小说也创造出了双重图景，那是两个世界的对比，也是两个世界的衔接，例如走出天坑准备穿越生死边境线的李月珍，望着阳世亲人捧着不是自己的骨灰盒离去，伤感虽多，却无能发声⑫；小敏父母在冥界听杨飞转述事发现场，女儿犹然乖巧坐在废墟上守候的画面，“他们两个哭出了人群的哭声。我仿佛看见潮水把身穿红色羽绒服的小女孩冲上沙滩，潮水退去之后，她独自搁浅在那边的人世间”（页150-151）。这是阴阳两界的相互回望，彼岸/阳界独留爱女，夫妻则在此岸/阴间流淌永不止息的无声之泪，如此诗意而伤感的描述，表征了亡灵无力的存在，但其控诉沉默且巨大，在对现实的彻底放弃中，反而形塑了最具感染性的画面。
由此亦可发现，于此双重世界的对照里，余华更重视的其实是死后世界、终极关怀的问题⑬，于是在《第七天》里，借由亡灵视角的游移，作家得以恣意发挥其对于冥界的想象。在传统民间惩恶劝善的既定教化功能之外，余华创造了更具文学性的视界：亡灵有“身体”的设计，杨飞在阳间的身体已然曲扭变形，然而死后反而成了灵魂的引领者。⑭“疲惫的思维躺下休息了，身体仍然向前行走”，于此身体拥有想象坐卧、想象宴饮的种种行动与自由。余华甚且创造出生动的“骨骼人”形象，春去夏至，当肉身一寸寸腐坏时，完全“‘不疼’，骨骼说，就像秋风里的树叶那样一片片掉落”（页183）。如此飘忽、轻盈而美好的形容，完全瓦解了死亡的狰狞与可怖，论者乃谓余华体现出所谓的“骷髅美学”⑮，居停已久的骨骼人们，开启了世人对于神秘空间的另类想象。
在此神秘空间里，余华复以“殡仪馆”为生死过渡，想象出“安息之地”、“阴阳边境线”以及“死无葬身之地”等多重空间。走出时间的亡灵自由穿行，首先来到殡仪馆，在此见识到人死后仍有差等：等待火化的“贵宾区”与“普通区”之分；寿衣、骨灰盒、墓地、火化炉的价值区别等，微讽了死后排场的贫富差距。而此一冥界接口的设置，让思子的父亲得以来回阴阳界，也让亡者游荡之后尚可返归入葬，以进安息之地。
其次，在由殡仪馆通往“阴阳边境线”的路上，余华借由场景的细微标识，暗示出空间变化。在亡灵死后的前两天，杨飞穿透雨雪，走在浓雾弥漫和雪花飘扬的生前住处巡礼途中，到了第三天，小说明确指出亡灵状态是“我游荡在生与死的边界线上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同时行走在早晨和晚上”（页63）。这是晨/生与夜/死平行且同步的叙述。而从第四天起，雨雪消失，暗示一切渐如隔世记忆，亡灵似乎也逐步走向死荫之谷。这行路乃因无从前往“安息之地”所致，然而柳暗花明，前方所开展的“死无葬身之地”竟是另一番景致。
也因此，亡灵的被应许之处“死无葬身之地”，乃成为全书最着力渲染的场景：
我惊讶地看见一个世界：水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。（页126、225）
此段描绘在书中出现两次，分别是鼠妹带领杨飞初履“死无葬身之地”之时，以及最终杨飞也带领迟到的伍超前往，它作为全书收尾意象再次被强调。除此之外，《第七天》里写草地上的谭家菜盛宴、写骷髅人群聚篝火处进行自我悼念之时，草地、河流等景象也几乎雷同，搭配四处流淌的歌声、人人脸上再无悲苦的表情，俨然一“芳草鲜美，落英缤纷”的桃花源景致再现。余华且不惜用直白的语言⑯，表露其对于“死后反而是永生”的勠力强调。对照杨金彪、鼠妹刘梅在阴阳两界的生命际遇：走在河畔街的父者杨金彪无人闻问，弥留之际且被流浪汉剥除铁路制服，而至平宁青草地之际，则有冥间的欢唱祝祷；生前居处地下室，从未享受过在月光里睡着、在阳光里醒来的鼠妹，来到“死无葬身之地”时，竟领受了无比美好的待遇。第六天里为鼠妹净身的仪式，完全将“死无葬身之地”的平等与温馨渲染至极致。那众人摘下树叶，合拢在手中捧水轻洒的场景，让骷髅宛如精灵，在纯净之水的洗礼下，鼠妹象征青春与美丽的肉体乃更形完好无损、光华粲然。可知在“死无葬身之地”境内，众人尽皆友善，仇恨已被阻挡，“我感到自己像是一棵回到树林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃”（页164），这竟是骷髅人的乌托邦了。
综观全书，亡灵叙事的语调尽管平静冷淡，但阳世的喧嚷与冥界的祥和，自成两重镜照。回到小说“第七天”的命名，究竟是指涉神的憩息，还是暗示着亡灵的安歇？书首题词引《旧约·创世记》语：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”对照全书内容，有论者乃批评余华取“安息”之意，是望文生义、想当然耳，错解了“圣日”、“可喜乐”、“祝福”等特殊的宗教意蕴⑰，并认为亡灵回顾阳世，到第七天业已行完生命炼狱，可以在冥界安息的解释俗不可耐。亦有论者以为在书中所创造的多重空间里，既可以看到中国观念里“彼岸”世界的高低贵贱、贫富美丑，也可以看到基督世界里的众生平等和静穆祥和，东西方鬼神亡灵观念杂糅，“结果成了一锅非中非西、不中不洋的大杂烩”⑱。
仔细观察《第七天》所创造的多重空间，原有着历程上的差等与描述，亦即由第一天的游荡人间，到第七日于“死无葬身之地”的终得安息，那踏过“阴阳边境线”的行旅，乃是众生由贵贱有判到平等无分的境遇转换，其间并无矛盾。再论余华引用“上帝造物”此一西方典故，难道不能是个隐喻？⑲上帝所造的人间，回首顾盼之际，原来俨然已成鬼域，反之冥界无所葬身之地则宛若桃源，亡灵在此可以满足重回美好生活场景的想望：割腕自杀的李青和葬身火场的杨飞，不约而同来到曾经记录过生活点滴的居室，彼此享受身体的接触与缠绵；而生前寻父未果，杨飞最终也与等待日久的父亲团圆，就此而言，第七天的来临难道不是可安息、可喜乐、可祝福的圣日？鬼世界也许反而才是真世界、善园林、美乐地，小说的巨大反讽于此乃达成。
我们还可以从亡灵的声腔表达里得到暗示，杨飞游荡于阴阳交界之处时，那叙事声音充满着悬念：“又一个可怜的人，没整容就来了。”（页9）至书末读者始恍悟：这殡仪馆里第一个对他表达怜惜之情的服务员，竟然就是杨飞心念系之的父亲。那父子相见不相识的错过，则是透过干妈娓娓道出原委，而“李月珍说话的声音像是滴水的声音，说出的每一个字都如一颗落地的水珠”（页177）。正是如此饱含忧伤情感的声响、晶莹如叶上晨露的泪滴，让我们在《第七天》的叙事语调里，读到了熟悉的余华，读到了作家对于死亡、苦难、温情等主题的再一次致意。
本文来源：石晓枫，《中国现代文学论丛》，2018年第2期。.
作者简介：石晓枫，台湾师范大学国文研究所博士，台湾师范大学国文系教授。基金项目：台湾“科技部”补助专题计划“中国新时期小说中的鬼魅叙事及其意义”（MOST 104-2410-H-003-089-MY3）的阶段性研究成果。
①例如莫言小说《奇遇》、《怀抱鲜花的女人》、《战友重逢》、《我们的七叔》等；阎连科小说《鸟孩诞生》、《行色匆忙》、《天宫图》、《寻找土地》及长篇《丁庄梦》等，都不乏亡灵叙事之例。
②关于《第七天》的叙事策略，已多有学者加以分析，如付建舟指出小说主要采取“第一人称蝉蛻叙事”，作家透过多重连环式结构，塑造现实世界与死者世界的双重图景；吴玉珍则以结构主义叙述学理论分析小说采取“多重内聚焦”方式，由不同的主讲者叙述亲历事件。详参付建舟：《余华〈第七天〉的创作意图与其叙事策略》，《小说评论》2013年第5期；吴玉珍：《荒诞中的真实：余华〈第七天〉中两个世界的叙事策略》，《兰州交通大学学报》2016年第2期。
③石一枫：《直击现实的勇气与方法——读余华的〈第七天〉》，《当代（长篇小说选刊）》2013年第4期。
④王鹏程：《魔幻的鬼影和现实的掠影——评余华的〈第七天〉》，《中国图书评论》2013年第9期。
⑤张彬：《互文性理论视角下的〈第七天〉》，《浙江师范大学学报（社会科学版）》2014年第1期。
⑥此为姜广平对其所做的访谈，转引－自高影：《浅析阎连科中篇乡土小说中的亡灵叙事》，《长城》2014年第3期。
⑦阎连科、张学昕：（（我的现实我的主义：阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社2011年版，第126页。
⑧见梁宁整理访谈记录：《余华〈第七天〉用荒诞的笔触，颠覆我们对这个世界的认知》，《大河报·读书》2013年7月1日，第A39版。
⑨此为余华于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等：《余华长篇小说〈第七天＞学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
⑩此为程光炜于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等：《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
⑪此为张新颖于《第七天》作品研讨会上的发言。张清华、张新颖等：《余长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
⑫相关叙述见余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第168-169页。以下所引内文皆根据此版本，不另加注，仅于引文后标注页码。
⑬对此余华本人亦自剖：“我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界。我前面已经说过了，现实世界里的事件只是小说的背景，死无葬身之地才是小说的叙述支撑。”张清华、张新颖等：《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
⑭关于此，李蓉也曾以“身体、死亡和行走”一节专力阐述，她指出在余华的小说中，身体和精神是平行的，以亡灵的身体作为载体，小说不断向前推进，这也决定了小说特殊的视角和感知方式。详参李蓉《〈第七天＞：死亡的“诗意”》，《小说评论》2013年第6期。
⑮张柠引述法国诗人波德莱尔在《一八五九年沙龙》中所赞颂“神秘而抽象”的骷髅美，并进一步阐述余华的骨骼人充具了“酷”的美学风格。张清华、张新颖等：《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
⑯例如借杨飞之口说出“我怎么觉得死后反而是永生”（页154），“有墓地的得到安息，没篡地的得到永生，你说哪个更好？”的提问（页155）；以及小说中刻意设计李姓男子、刑求致死者含冤得雪，虽有墓地亦不愿前往的情节（页163、199）；乃至于鼠妹对于即将前往安息之地的不舍等，其实都是太过暴露的自陈。
⑰白草：《死在模仿下——读余华长篇小说〈第七天〉》，《扬子江评论》2013年第5期。
⑱王鹛程：《魔幻的鬼影和现实的掠影——评余华的〈第七天〉》，《中国图书评论》2013年第9期。
⑲关于此，张丽军等亦有类似看法，参见张丽军、计昀：《“鬼魂书写”的后死亡叙述及其精神限度——论余华新作〈第七天〉》，《北京社会科学》2015年第2期。
本文来源中国现代文学论丛2018年2期