从《许三观卖 血记》到《兄弟》近十年时间，余华遍游世界各地，主要写作散文。在这似乎淡出文坛的十年，余华向我们展示了在小说写作之外他的“另一种才能”；或者说，向我们展示了他在小说写作中培育的叙述才能如何天衣无缝地渗透到散文中，甚至使我们觉得，即使没有《兄弟》，余华还有散文。
就像两座山峰间舒缓辽阔的山谷，高山的溪流灌溉了谷底的土壤，高山的烟雾氤氲了山谷的空气，余华的散文也共享了小说叙述艺术的滋润。作为一名深刻理解叙述的力量，深谙叙述技巧的先锋小说家，余华在散文的字里行间充分调动了他的叙述才华，尤其是在视角的选择、结构的布设、文体的创新、语言的表现力等方面，表现出了在实验小说中一样不可忽略的先锋性和现代意识。不论是对自己与儿子“两个童年”的回忆，还是重温拜读世界文学的“温暖和百感交集的旅程”，或是聆听音乐大师的激动与平静，以及散落在报刊杂志中的单篇作品，经由强劲的叙述，都获得了一种汪洋恣肆的饱满，一种直抵深处的有力。
视点 余华对自己童年的回忆，对儿子成长历程的记录，充满了令人难忘的片断，这得力于儿童视点的细微观察。在《最初的岁月》里，余华回忆四岁的“我”开始自己回家的情形：“我把回家的路分成两段来记住，第一段是一直往前走，走到医院；走到医院以后，我再去记住回家的路，那就是走进医院对面的一条胡同，然后沿着胡同走到底，就到家了。”叙述视角与内容的融合，切近了一个四岁孩子的认知模式和思维特点；那种孤独的小心翼翼，使消失了的往事重新成为切实可信的存在。
余华对童年所经历的那种发自肺腑的恐惧有着异常的敏感和挥之不去的记忆，尤其是黑夜里看到月光照耀中尖细的树梢闪闪发亮，伸向空中的情景，让他发抖。因此，他对儿子成长过程中对恐惧的感受也有深切的理解和不同凡响的感受。从儿童视角对童年体验的敏锐捕捉，并不纯粹是一个技术操作的问题，其中涉及余华“和生活平起平坐”的叙述观。正是对童年恐惧经验的深刻记忆，使余华能够虚心地敞开内心，洞见成长的心理奥妙。正如余华在《儿子的影子》里写的，“我有时候会感到比体会自己更加真切”，“我能够理解他逐渐成长的思维，就像理解自己的思维一样容易”。是的，儿童视角的细微刻画，使我们看到，父子两代人、两个不同路径的童年在“恐惧与成长”的瞬间亲密无间地重合在一起，在对方的形象中映照出彼此的影子。
结构 散文的灵活、宽泛、开放，使人们觉得这种“自由”的文体形式似乎较能容受艺术组织力的欠缺，可以不像小说那样向作者要求叙事结构方面的技巧手段，也不像诗歌那样向作者要求营造意象的想象力和诗性表达的特殊方式（1）。关于这一点，朱自清说过，“我觉得小说非常地难写，不用说长篇，就是短篇，那种经济的、严密的结构，我一辈子也学不来！我不知道怎样处置我的材料，使它们各得其所。至于戏剧，我更是始终不敢染指。我所写的大抵还是散文多。既不能运用纯文学的那些规律，而又不免有话要说，便只好随便一点说着……”（2）五四时期以来中国的散文作者很少有在艺术经营方面下过大气力的，他们将“情感”或“情调”视为散文艺术构思的关键，这一传统延续至当代，以至于“形散神不散”某种程度上成为了掩盖作者结构能力薄弱的一个藉口。
余华却深知结构一篇散文的苦衷。他在与《文学报》记者的一次访谈中说明打算结束随笔写作，主要原因是“太费精力了，别看只有几千字，每一篇都要你阅读大量的资料，而它要求的语言又与小说截然不同，特别紧。我觉得，每一篇随笔消耗的精力绝对不少于一个中篇小说”（3）。这些感觉，我们大概很难从他那从容的叙述中觉察到。
余华拥有无国别歧视的外国文学素养与丰富的音乐史知识，并擅长将之与富有穿透力的艺术感觉结合，然后以惊人的叙述能力，编织成一个穿越文字与音符的“互文性”文本。当余华进入到对《第七交响曲》与《红字》的阐释，他立刻放弃了均衡的并列结构，将重心几乎全部交给了后者。他用不到千字的篇幅分析了《第七交响曲》第一乐章中著名的侵略插部，却用了四倍多的篇幅来欣赏《红字》的“高潮之上的高潮”部分。在这个小标题下，余华采用了“互文”式的写法，肖斯塔科维奇的侵略插部就像是一面镜子，透过它，余华来“凝视”《红字》的叙述。于是，作为文学作品的《红字》在余华的笔尖幻化成了一部跌宕起伏的交响曲。当海丝特在新英格兰的节日上想像着安排停当第二天与丁梅斯代尔带着珠儿坐船逃离殖民地，开始他们真正的生活时，突然发现她的丈夫罗格·齐灵窝正和船长亲密地交谈，这时余华写道，“在市场上人群盲目的欢乐里，海丝特的欢乐才是真正的欢乐，纳撒尼尔·霍桑的叙述让其脱颖而出，犹如一个胜利的钢琴主题凌驾于众多的协奏之上。可是一个不谐和的音符出现了”；当霍桑的叙述以渐强的方式向上爬行，推进到丁梅斯代尔的演讲时，余华写道，“一切都安静了下来，只有丁梅斯代尔的声音雄辩地回响着”，当叙述终于在丁梅斯代尔的踉跄和颤抖中达到高潮时，余华又写道，“这个‘肉体衰弱’的不安乐句缓慢地前行着，来到了绞刑台前，海丝特和珠儿的出现使它立刻高昂了起来……在死一般的寂静里，属于丁梅斯代尔的乐句尖锐地刺向了空中……已经没有了不安，它变得异常地强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的姿态孤独地回旋着”。阅读至此，我们几乎已经忘记了《红字》是一部用“字”写成的文学作品，而把它当成了用“音”谱写的音乐作品。“字与音”之间的界线模糊后形成的“互文性”的结构，巧妙地将篇幅分配上的悬殊所产生的失衡调整到了平衡的位置。
在文章的最后，余华让两位分属不同艺术领域的大师经由彼此命运中的高潮之作再次走到了一起，成为了一个人：“这就是纳撒尼尔·霍桑，也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢。”知人论世式的传统批评方法，不仅将两位大师的命运与创作建立起了精神命脉的联系，而且使我们再次领悟到，结构在余华训练有素的内心里始终是清晰可见的，只是流到笔尖上时，变得时隐时现了而已。
叙事 余华很少抒情和议论。在散文这种最适于抒情和议论的文体中，余华有意采取了回避的姿态，因为在他看来，议论和抒情与现实都十分遥远，而他的所有努力“都是为了更加接近事实”。在这一点上，余华的散文回到了古代轴心时代我们民族文化的奠基者孔孟老庄的言论传统，这几乎可以说是一种美德。
叙事的美德在于它可以表达很丰富的东西，有时候会更有助于读者去参与，因为叙事大多都留着思考的空间。余华的散文有两个重要的叙事手段：一是过去进行时，二是辅助材料。过去进行时给人一种现场感和绵延感；大量辅助材料浓墨重彩的烘托与渲染，使事件显得历历在目，仿佛近在眼前。过去进行时和辅助材料使余华笔下的每一个事件达到了尽可能的丰满，给人一种逼近的现实感；而叙事的核心手段则是“情节化”，也就是把事实串联起来，获得连贯性和可读性，使之成为“情节”。在《音乐影响了我的写作》一文中，余华将音乐对他的影响叙述成了一个包含开端、发展和后效的情节。初中时与音乐的第一次邂逅，是用不明就里的简谱符号将《狂人日记》谱写成连他自己都看不懂的曲子，辅助上那个将课本卷起来插满身上所有的口袋、把所有的鞋都穿成拖鞋踩出漫不经心的声响的少年余华形象，让我们觉得音对余华的所谓启蒙，至多不过是他在“阳灿烂的日子里”宣泄青春“利比多”的一场游戏。第二次是在1993年的冬天，“有一天我发现自己缺少一套音响，随后我感到应该有，几天以后，我就将自己组合的音响搬回家”，然后附庸风雅的音乐成为了余华生活中最主要的部分，开始影响他的小说创作，甚至改变了写作的格调。与音乐相隔十八年的因缘际会，不是根据明确的因果关系来叙述的，而是某种神秘性建立起了两者之间的逻辑，“我经常感到生活在不断暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向”。音乐似乎是一个始终存在，并且终将在未来到来的事物，这种神秘感正是余华在随后带有专业性的音乐鉴赏中所要传达的，也是余华对命运的理解。
余华轻而易举地在故事的叙述中表达观点，除了把事情说清楚，他还以宽容而敏感的内心，去理解事件中行为者自己心中的那个意义。在《布尔加科夫与<大师和玛格丽特>》中，他把布尔加科夫的写作处理成与作家生命的最后十二年血肉相连的情节，观察它的运动、静止、回环和伸延的过程，同时，跨越生活与艺术的明确界线，洞见了什么是“真正的写作”及其之于作家的拯救意义：“他的写作就更为突出地表达了内心的需要，也就是说他的写作失去了实际的意义，与发表、收入、名誉等等毫无关系，写作成为了纯粹的自我表达，成为了布尔加科夫对自己的纪念。”
余华的音乐随笔和读书批评，是他作为超级乐迷和小说家的鉴赏。作为普通读者，我们可能无法产生与他一样强烈的共鸣，无法追随上他的节奏，到达他的深度，但主题的陌生与隔阂，并没有阻碍我们穿过他的文字，去一睹大师的风采。对此余华早有预料。在1999年接受《文学报》记者采访时，余华总结几年来的散文创作的经验，这样说：“我在自己的小说中也非常注意叙述，即便在早期的小说中，或许有人不喜欢小说所描述的主题，但大概很少有人会觉得小说难读。这一点我还是十分自信的。”（4）正是对叙事这一小说常用的叙述手段的心领神会，使得在一般作家笔下经常出现的可读性与深刻性的斡旋在余华的散文中成了不动声色的结合。
语言 散文的语言通常力求平实，是一种节约、易懂、正确的普通言语。但余华似乎从一开始就试图逾越散文的语言规范，表现出一种非同寻常的异质性。早在1989年余华写过一篇总结80年代个人创作的随笔《虚伪的作品》，让当时《上海文论》的副主编吴亮改一下，看哪些词用得不够规范。我们知道，一切可能成为规范的东西都会成为激发生动活泼、些微差别的体验的出发点。在余华的自觉意识中，任何对散文语言常规的背离，在选词用字，在词语组合，在句子的排列和转换上的种种极微小的偏离常规之处，都会使他产生切肤的感受。然而一旦他最初不自信的语言突破获得了“权威”的“一个字也不用改”的肯定后，脆弱的尝试就变成了有意识的不懈追求，并形成了卓异的语言风格：“他对语言、想象、比喻的迷恋成为一种独特的标记，只要读上一两个小节，你就知道某篇文章出自他的手笔。他对句子的穿透力达到了惊人的程度，以至于现实仅仅存在于句子的力量抵达的空间，含混却又精确，模糊却又透明”（5）。
余华经常使用奇异化的手法，他把事物当作第一次看见的来描写，而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用事物中相应部分的名称，使语言充满了新鲜感。譬如在《国庆节忆旧》一文中，余华对“国庆节”这一概念是这样奇异化的：“几乎是每一年国庆节出刊的报纸上，第一版都是毛泽东的巨幅照片。在我的记忆里，毛泽东最早出现在我的房顶上时，他身边站着的是刘少奇；没过多久，刘少奇消失了，林彪站到了毛泽东的身边，还是没过了多久，林彪也消失了。毛泽东身边的人不断地变化着，而每年国庆节报纸第一版的巨幅照片里惟一没有变化的人就是毛泽东自己。随着我房顶旧报纸的更换，我看着毛泽东的形象逐渐衰老，后来因为国庆节报纸的第一版不再刊登实地拍摄的毛泽东的照片，改用当时统一的挂满全国的毛泽东像，毛泽东在我房顶上的衰老才被制止住。”余华通过改变其形式，但不改变其实质的描写，把司空见惯的国庆节奇异化了。
余华在描写一件事时，好像它总是第一次发生，在描写一个动作时则使动作本身奇异化。譬如他写沈师傅拔牙，“用棉球将碘酒涂到上颚或者下颚上，接着注射‘普鲁卡因’。注射完麻醉后，他就会坐到椅子上抽上一根烟，等烟抽完了，他问一声病人‘：舌头大了没有？’当病人说大了，他就在一个盘子里选出一把钳子，开始拔牙了。”（《我的第一份工作》）由此可见，余华运用奇异化手法的目的，并不仅限于使我们看到他对之持否定态度的事物，或者使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物特殊的感受，即产生“视觉”，而非“认知”。如果说艺术正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，艺术的目的正是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物，那么，余华通过将事物奇异化的手法，延长了我们感受的过程，增加了我们感受的厚度。
余华很喜欢用反复的手法来展开叙述，他的语言因此有时让人感觉像是一个絮絮叨叨的老太太在重复少女时代的故事。他有时通过相反的东西来实现反复：“在生命的最后十二年里，布尔加科夫失去一切之后，《大师和玛格丽特》的写作又使他得到了一切；他虚构了撒旦对莫斯科的访问，也虚构了自己；或者说他将自己的生活进行了重新的安排，他扩张了想像，缩小了现实。因此在最后的十二年里，很难说布尔加科夫是贫困，还是富有；是软弱，还是强大；是走投无路，还是左右逢源。”（《布尔加科夫与<大师和玛格丽特>》）“这是瞳孔放大目光散失以后的眼睛，他们的眼睛仿佛是燃烧的烈火突然熄灭的那一瞬间，宁静的后面有着不可思议的忧郁，迷茫的后面有着难以言传的坚定。”（《韩国的眼睛》）同义词组也是属于这种情况。余华语言风格的特点之一是十分频繁地同时使用两个或者以上的同义词组，而这样做的目的也并非是为了要达到意义上更大的明确性。这两个词组之一几乎是纯属多余，与另一个词组完全雷同，在极少的情况下也只是使某种特征略显突出。甚至在一段较短的文字里都能观察到这种现象：“在这些各不相同的故事里，在这些不断变化的体验里，我们感到自己的生活得到了补充，我们的想像在逐渐膨胀”（《没有一条道路是重复的》）。如果在语言中没有相应的对偶词，同义语的位置由一个任意的词，或派生词取而代之：“我喜欢的是比较自由的工作，可以有想像力，可以发挥，可以随心所欲”；“严格说我从来没有成为过真正的医生，就是有职称的医生，当医生只能一是一、二是二，没法把心脏想像在大腿里面，也不能将牙齿和脚趾混同起来，这种工作太严格了，我觉得自己不适合”（《最初的岁月》）。在余华的散文中这样的例子可以列举出很多，这一现象体现了一条普遍的规律，即形式为自己创造内容，因为词语的反复以及由词语组成的意义结构，是为了使感受摆脱自动化或者熟悉化而特意创作的，而且，余华的目的是为了提供可感性，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能的持久。
比喻是余华特别喜欢运用的一种修辞手段。余华的比喻，有时是把事物从它通常的感受领域转移到一个新的感受领域，譬如他形容世界三大男高音的午门演唱，“就像炉火一样，刚开始仅仅是火苗，然后逐渐燃烧，最后是熊熊大火。演唱会越到后面越是激动人心，尤其是三人齐唱时，他们的歌声飞了，而且像彩虹般的灿烂”，将瞬间飞逝的听觉体验在视觉中凝固化，使辉煌的声音不仅在空间上，而且在不间断的延续中被感受。有时是为了将抽象的东西具体化，譬如他形容鲁迅的叙述在抵达现实时的迅猛，“就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里”（《温暖和百感交集的旅程》）；他写勃拉姆斯晚年的回忆“绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学会如何铭记自己的一生”（《音乐的叙述》）。有时则是为了将概括的东西形象化，譬如他写尝遍了天津狗不理包子七十多个品种后，“每个人的胃撑得像包子皮一样薄”；写从座位上看三位男高音“就像是三只麻雀”，用望远镜看“也不过是三只企鹅而已”。身着黑色燕尾服的三高在空旷的午门前由“麻雀”放大成“企鹅”，两个喻体的选择不仅有着充分的现实依据，而且令人忍俊不禁。
余华散文的可读性另一方面来自于他幽默的用词。他总是能为词语找到新的组合方式，以此来扩大语言的表现力和吸引力。有时是大词小用，譬如写初为人父的责任感，“我是又做儿子，又当父亲，属于承上启下、继往开来中的人”；形容十五年来写作的功绩是“使我灭绝了几乎所有来自故乡的错别字”。有时是语义腾挪，譬如写打出来的嗝有着“五花八门”的气味，使人想起中国的古老成语“百感交集”；形容驾驭标准的汉语却遗忘了家乡的语言是“商女不知亡国恨”。
当然，不论是奇异化手法或反复所产生的语言的新鲜感，还是词语的选择，比喻的应用等等，都绝不是能力的自娱或技巧的游戏，因为在这种元气淋漓的语言方式下面，我们看到，对于余华来说，“技巧不仅是技巧，他是敞开内心之后才能获得的对于世界奥秘的洞见，因而技巧其实是内心的长度”（6），是以心灵的质量保持的认知世界的信心和热情。
视点的选择、结构的布设、文体的创新以及语言的表现力，奠定了余华散文的叙述，使之成为一种“能站立，能行走，有时稳定，有时高飞，有时给人启示”的现代艺术，它使语言获得前所未有的自由的同时，也让心灵获得了同样高度的飞翔。如果说散文要走向真正的革命，这应该是一条重要的道路。余华散文的意义正在于此。
注释:
(1)刘纳：《在自由与范式之间——谈中国现代散文》，《从五四走来——刘纳学术随笔自选集》，福建教育出版社，2000年。
(2)朱自清：《<背影>序》，《朱自清全集》第1卷，第34页，江苏教育出版社，1996年。
(3) (4)顾振涛：《“我还有另一种才能”——和余华谈随笔写作》，《文学报》
(5)(6)汪晖：《无边的写作——<我能否相信自己>序》，《当代作家评论》1999年第3期。
本文源自：《文艺争鸣》2008年第8期。